МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИМЕНИ М.В. ЛОМОНОСОВА

ФАКУЛЬТЕТ ЖУРНАЛИСТИКИ

Кафедра телевидения и радиовещания

 

На правах рукописи

 

Литвинцев Алексей Эдуардович

 

Тенденции развития российского телевидения в условиях противостояния и взаимодействия мировых моделей вещания

(на примере канала «Культура»)

 

 

Специальность 10.01.10 – журналистика

 

Диссертация на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

 

 

 

 

Научный руководитель:

д.ф.н., профессор С.А. Муратов

 

 

 

 

 

Москва, 2006

 

 

 

ОГЛАВЛЕНИЕ

 

ВВЕДЕНИЕ

 

ГЛАВА ПЕРВАЯ: МОДЕЛИ ТЕЛЕВИЗИОННОГО ВЕЩАНИЯ

 

I. ТЕЛЕВИДЕНИЕ В СИСТЕМЕ КУЛЬТУРЫ

 

II. ГОСУДАРСТВЕННАЯ МОДЕЛЬ – СОВЕТСКОЕ ТВ

 

III. КОММЕРЧЕСКОЕ ВЕЩАНИЕ

 

IV. ОБЩЕСТВЕННОЕ ВЕЩАНИЕ

 

ГЛАВА ВТОРАЯ: ТРАНСФОРМАЦИЯ МОДЕЛЕЙ ГОСУДАРСТВЕННОГО, КОММЕРЧЕСКОГО И ОБЩЕСТВЕННОГО ВЕЩАНИЯ В ЭВОЛЮЦИИ КАНАЛА «КУЛЬТУРА»

 

I. КАНАЛ «КУЛЬТУРА» И ВЛАСТЬ

(ПРЕОДОЛЕНИЕ «ИМПЕРСКОГО ОБРАЗА»)

 

II. КУЛЬТУРНОЕ САМООПРЕДЕЛЕНИЕ

 

III. ПРИНЦИПЫ ПРОГРАММИРОВАНИЯ

 

IV. ХАРАКТЕР ВНУТРИПРОГРАММНОГО ПОСТРОЕНИЯ

 

V. ПЕРСПЕКТИВЫ РАЗВИТИЯ ВЕЩАТЕЛЬНЫХ МОДЕЛЕЙ И БУДУЩЕЕ КАНАЛА «КУЛЬТУРА»

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

ЛИТЕРАТУРА

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

 

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

 

Актуальность исследования

В системе средств массовой информации СССР телевидение прошло огромный путь от технического «аттракциона», сам факт существования которого вызывал восхищение публики, до мощного инструмента государственной агитации и пропаганды, ключевого средства коммуникации, важнейшего канала просвещения. Теоретики и практики телевидения накопили значительный опыт, позволяющий суммировать достоинства и недостатки советского ТВ, осмыслить его роль в контексте всей советской культуры.

После распада Советского Союза телевидение, в том числе государственное (по управлению, основному способу финансирования) вступило на путь коммерциализации, что кардинальным образом изменило его характер и направление его развития. Десятилетиями подчинявшееся разного рода сверхзадачам (будь то пропаганда нового курса партии или воспитание просвещённого, вдумчивого зрителя), оно оказалось в ситуации вещания ради самого вещания – когда единственной целью выхода программ в эфир стало получение прибыли. Поменялся жанровый и тематический состав телепередач, изменились принципы программирования и внутрипрограммного построения, новым был и образ человека в кадре.

Иными словами, после 1991 года телевидение в России началось заново, – при этом забытыми или невостребованными оказались богатые традиции советской эпохи. Зрители могли наблюдать смерть тех жанров, которые долгое время составляли основу отечественного вещания: в частности, почти прекратилось производство телеспектаклей. Другие жанры изменились до неузнаваемости: так, документальным фильмом на телевидении в 90-е годы нередко называли развёрнутый специальный репортаж, созданный по канонам новостных программ.

Таким образом, телевидение отказалось от «обременяющего» груза прошлого, а его исследователи долгое время были лишены возможности связать воедино историю советского и российского ТВ – ибо это были две разные истории. Теорию первого разрабатывали лучшие советские критики, искусствоведы (Владимир Саппак, Всеволод Вильчек), в центре внимания которых были, в частности, проблемы реального и вымышленного в экранном произведении; связи телевидения с кино, театром и литературой; нравственной ответственности работника ТВ перед зрителем. Второе (постсоветское, созданное по образцу западного коммерческого) телевидение нынешние критики вынуждены описывать в совершенно иных категориях. Термины искусствоведения здесь неуместны, ибо ибо телевидение больше не ориентируется на связь с искусством. Этические критерии также «повисают в воздухе»: моральные принципы, выходящие за рамки юридических норм, для коммерческого ТВ не важны, т.к. вопросы нравственности никак не связаны с вопросами получения прибыли. Зато первостепенно важными для людей, представляющих интересы коммерческого вещания, оказываются проблемы социологии – например, проблема репрезентативности, точности исследований общественного мнения.  Вот почему коммерческое телевидение постсоветской поры можно плодотворно анализировать, опираясь на исследования видных социологов и философов, теоретиков так называемого постиндустриального (или информационного) общества: Д. Белла, Д. Рисмана, О. Тоффлера, А. Турена.

Две теоретические базы телевидения – «старая» и «новая» – не имели точек соприкосновения, т.к. рождались в принципиально разных условиях общественной и политической жизни (по «ту» и по «эту» сторону «железного занавеса»). Именно в этом основная причина того, что единая история отечественного телевидения, которая бы включала не только перечень фактов, но и их осмысление, долгое время не могла быть написана.

Однако уже к концу 90-х годов на российском телевидении начали происходить существенные перемены, связанные с двумя объективными историческими процессами.

Первый из этих процессов заключался в усилении централизации государственной власти. В 1998-м году все государственные электронные СМИ были объединены в единый производственно-технологический комплекс, оказавшись, таким образом, в прямом подчинении головному предприятию ВГТРК. Единство организационное не могло не привести и к «идеологическому сплочению»: отказавшись от былых иллюзий объективности и беспристрастности, государственное телевидение начало открыто поддерживать интересы правящих кругов. По сути, это было возвращение к методам советской пропаганды.

Второй процесс связан с общей тенденцией развития телевидения во всём мире – дифференциацией каналов. В связи с увеличивающимся потоком информации (особенно резко – в ситуации перехода на цифровое вещание) для вещателей всё более выгодным становится обращение не к абстрактному большинству, а к определённому узкому и конкретному сегменту аудитории. В конце 90-х – начале 2000-х годов в России начали появляться специализированные каналы, одним из первых в национальном масштабе стал канал «Культура».

Таким образом, на российском ТВ постепенно стали восстанавливаться забытые традиции советского вещания. С одной стороны, телевидение вернулось к открытой пропагандистской деятельности. С другой стороны, в связи с усиливающейся дифференциацией каналов, оно обратилось к богатому опыту просветительства, что было бы невозможным в условиях тотального диктата массовых вкусов.

В то же время, при реальном отсутствии в России общественного вещания, его традиции также не могут не оказывать влияние на отечественное ТВ. Национальные каналы сегодня демонстрируют в эфире ряд программ, изначально созданных для показа общественным телевидением (например, научно-популярные сериалы Би-би-си). В журналистском сообществе усиливается влияние группы людей, сообща борющихся за создание в России телевидения, не зависящего ни от властных, ни от коммерческих структур.[1] И хотя попытки этой группы видных журналистов, экономистов, юристов пока остаются безуспешными, сами их настроения влияют на общественное мнение и побуждают немногих – лучших – работников телевидения ориентироваться в своей работе на идеалы точной и беспристрастной информации, которых придерживается общественное ТВ.

Итак, в начале нового века телевидение в России в той или иной степени соединило в себе признаки всех трёх телевизионных моделей: государственной[2], коммерческой и общественной.

Само традиционное деление на три модели в значительной степени основано на представлении о трёх возможных способах управления и источниках дохода телевидения. Государственное ТВ управляется и финансируется властными структурами, коммерческое подчиняется бизнесу и существует на средства рекламодателей, общественное подконтрольно самим зрителям, которые влияют на его программную политику, участвуя в попечительских советах, через различные общественные организации, а также регулярно отчисляют абонентную плату. Однако очевидно, что специфика каждой из трёх моделей отнюдь не исчерпывается вопросами управления и финансирования представляющих её телеканалов. У каждой модели есть своя история – а следовательно, у людей, работающих в рамках этой модели, есть свой опыт, свои традиции, своё представление о целях и задачах вещания. В этом смысле влияние каждой модели не может не испытывать на себе любой вещатель – если он не «замкнут в себе», а находится в ситуации открытого общения со зрителем и активного обмена опыта с конкурентами и партнёрами.

В России сегодня существует национальный телевизионный канал, который отвечает этим требованиям в наибольшей степени, – это канал «Культура». Уникальность его программ во многом обусловлена спецификой того положения, в которое канал с самого начала был поставлен. Являясь государственным (по способу управления, основному источнику финансирования), канал «Культура» хотя и не полностью, но в значительной степени избавлен от груза политико-пропагандистских задач – в силу своей культурной специализации. В то же время, в отличие от большинства каналов, он не подчиняется диктату рейтинга (хотя, конечно, не может не учитывать в своей работе результаты социологических исследований). Эти два фактора позволяют ему оставаться относительно свободным как от властных, так и от коммерческих структур, формировать свою собственную программную политику, экспериментировать с разнообразными стилями, направлениями, жанрами. Вот почему именно канал «Культура» сегодня можно назвать самым ярким образцом скрещения трёх разных телевизионных традиций.

Начав работать в строгом соответствии с традициями советского телевидения, канал «Культура» за девять лет своего существования воспринял богатый опыт, накопленный коммерческими вещателями. Влияние последних выразилось, прежде всего, в стремлении работников «Культуры» создавать максимально зрелищные программы (сохраняя при этом дух просветительства) – так, чтобы передачи канала могли конкурировать с более рейтинговым продуктом его коммерческих конкурентов. (Только в период с 2002 по 2005 год среднесуточная доля аудитории канала «Культура» возросла с 1.5% до 2.5% по России и с 3.6% до 4.5% по Москве.[3]) В то же время нельзя сказать, что канал «Культура» остановился на достигнутом. Можно ожидать, что в будущем он приблизится к идеалу общественного вещания, призванного защищать интересы как больших, так и малых социальных групп.

Таким образом, актуальность настоящего исследования обусловлена двумя причинами.

1. Ускорились процессы дифференциации российских телеканалов, вынужденных обращаться к разнообразному телевизионному опыту в поисках своей индивидуальности, своего собственного «лица». В связи с этим давно назрела необходимость проанализировать специфические особенности каждой из трёх телевизионных моделей, обобщить их опыт на примере развития современного российского телевидения.

2. Канал «Культура», в силу своего особого экономического и политического статуса, в большей степени, чем другие каналы, открыт влиянию разных телевизионных традиций. Особенность канала «Культура» как «места встречи» разных моделей вещания побуждают исследовать его специфику, попытаться найти его место в современном российском медиапространстве.

 

Степень разработанности темы

Литературу по теме диссертационного исследования можно разделить на две основные группы. К первой из них относятся работы, характеризующие разные модели телевизионного вещания, ко второй – труды, посвящённые телевидению как феномену культуры в целом и специфике телеканала «Культура» в частности.

1. Работы, посвящённые характеру моделей телевизионного вещания.

Об особенностях авторитарной модели дают представление многочисленные исследования теоретиков и практиков советского телевидения. Ключевыми в этой группе можно назвать две книги: В.С. Саппака «Телевидение и мы»[4] и В.М. Вильчека «Под знаком ТВ»[5]. Большой вклад в осмысление специфики советского телевещания внесли такие учёные, как Р.А. Борецкий, В.В. Егоров, Г.В. Кузнецов, С.А. Муратов, Г.Е. Фере, В.Л. Цвик, А.Я. Юровский.

Комплексное исследование российского и зарубежного рынков коммерческих СМИ представлено в исследованиях Е.Л. Вартановой, Г.Ф. Вороненковой, Я.Н. Засурского, А.Г. Качкаевой, Н.В. Уриной, Л.В. Шарончиковой.

Значение коммерческого вещания в жизни индустриального и постиндустриального обществ осмысляется в трудах таких мыслителей, как Д. Белл, У. Блюм, М. Кастельс, М. Маклюэн, Я. Масуда, Т. Стоуньер, Э. Тоффлер. А в понимании конкретных механизмов, действующих в системе коммерческого телевидения, могут помочь практические пособия для журналистов, служащих рекламных отделов и менеджеров телевидения, написанные такими авторами, как Д. Браун, У. Куол, Д. Рэндалл, И. Фэнг, Р. Харрис.

История и эволюция общественного вещания рассматривается в исследованиях российских и зарубежных учёных, среди которых Ё. Бардоль, К. Брантс, Б. Ламизе, Б.И. Любимов, Н.Е. Орешкина, М. Рабой, Т. Уэймаут, Н.А. Хромченко. Особую ценность в этой группе изданий представляет, на наш взгляд, справочник приёмов и методов работы общественного радио и ТВ, изданный в 2006-м году по инициативе ЮНЕСКО[6]. Авторы этого издания предлагают всесторонний обзор экономических, политических, правовых и этических аспектов деятельности общественного вещания. Практический опыт общественного вещания всего мира обобщён в сборнике «Общественное телевидение. Документы. Комментарии. Рекомендации»[7], вышедшем в 2000-м году.

Притом, что характеру разных моделей вещания по отдельности посвящено большое количество книг, комплексных научных исследований, в которых бы разные вещательные модели анализировались в сравнении, ощутимо недостаёт. Одной из первых попыток найти единый «корень» авторитарного советского и коммерческого российского телевидения стала книга С.А. Муратова «ТВ – эволюция нетерпимости»[8]. Достоинство этого исследования в том, что история отечественного телевидения осмысляется в нём как непрерывный исторический процесс с общими и для советского, и для постсоветского периодов закономерностями. Большой фактологический материал, позволяющий сравнивать разные вещательные модели, содержит книга Н.А. Голядкина «История отечественного и зарубежного телевидения»[9]. Краткую обзорную информацию о характере разных моделей вещания можно почерпнуть из учебника «Телевизионная журналистика»[10].

2. Работы, посвящённые ТВ как феномену культуры в целом, а также специфике телеканала «Культура» в частности.

Базовыми для осмысления места телевидения в системе культуры остаются уже упомянутые работы отечественных исследователей В.С. Саппака «Телевидение и мы» и В.М. Вильчека «Под знаком ТВ». В этих двух книгах телевидение рассматривается как неотъемлемая часть культуры общества и как важная составляющая повседневной жизни человека.

Из новейших исследований, посвящённых месту телевидения в культуре, можно упомянуть диссертационные работы Т.П. Ванченко[11] и С.А. Герасимовой[12]. Среди изданий, в которых анализируется деятельность канала «Культура» как составной части культуры российского общества, следует выделить сборник статей «Средства массовой коммуникации в художественной культуре России ХХ века»[13], а также исследования А.А. Новиковой[14] и Г.Н. Петрова[15]. В целом, однако, учитывая почти десятилетний опыт работы канала «Культура», исследований, посвящённых его деятельности, пока явно недостаточно. Основными источниками при написании этой работы были публикации в периодических изданиях, таких как «Искусство кино», «Журналист», «Культура», «Известия», «Независимая газета». Особую ценность, на наш взгляд, имеют статьи, опубликованные в разное время в журнале «Искусство кино». Так, в 1999-м году журнал предложил читателям дискуссию о специфике и путях развития канала «Культура»[16] с участием И.П. Золотусского, К.Э. Разлогова, Д.П. Ухова, В.Ю. Царёва. Важные мысли о месте канала «Культура» в системе культуры высказывались в публикациях В.Г. Кисунько[17], К.Э. Разлогова[18], В.И. Фомина[19].

 

Методология и методы исследования

В ходе исследования использовался метод сравнительного анализа в сочетании с принципами историзма и комплексности. В работе последовательно сравниваются характерные признаки разных вещательных моделей – от тех основополагающих свойств, которые определяют место телевидения в культуре, до менее заметных частных различий в приёмах и методах работы журналистов, операторов, звукорежиссёров, дизайнеров.

Принцип историзма позволяет выделить основные социально-культурные, экономические и политические факторы, которые оказывали влияние на формирование системы современного телевещания в целом и канала «Культура» в частности, а комплексный подход даёт возможность проанализировать феномен канала «Культура» во всём его многообразии.

 

Филологичность работы

обусловлена анализом конкретного языкового материала телевизионных программ. В работе показано, как характер той или иной вещательной модели определяется содержанием предоставляемой зрителю информации, способами её подачи, стилем и особенностью языка. А эволюция канала «Культура» рассматривается в том числе в смене языковых предпочтений героев её передач, которые постепенно переходили от «высокого стиля» парадной речи к обыденному слогу, отвечающему предпочтениям массовой аудитории.

 

Эмпирическая база исследования

Эмпирическую основу работы составляют:

– видеозаписи программ телеканала «Культура», расшифровки ряда архивных передач, выходивших в эфир в разные годы;

– материалы социологических исследований, проведённых социологическими службами “TNS Gallup Media”, «Видео Интернешнл»;

– корпоративные данные, предоставленные Службой программирования и мониторинга канала «Культура», а также данные внутренней информационной сети канала «Интранет»;

– опыт практической работы автора корреспондентом программы «Новости культуры» (2002 – 2005 гг.).

 

Цель исследования –

выявив и описав характерные особенности каждой из трёх телевизионных вещательных моделей: государственной (на примере советского ТВ), коммерческой и общественной, проследить влияние каждой из этих моделей на эволюцию канала «Культура», обнаружить их трансформацию и взаимопроникновение в деятельности канала «Культура»

Исходя из поставленной цели, автором ставились следующие задачи:

– кратко охарактеризовать роль и место телевидения в системе культуры;

– рассмотреть специфику государственной, коммерческой и общественной моделей вещания, исходя из того места, которое каждая из этих моделей занимает в системе культуры;

– проанализировать совокупность конкретных приёмов программирования и внутрипрограммного построения, характерных для каждой из трёх вещательных моделей;

– описать историю возникновения канала «Культура», выявить причины и закономерности его появления;

– проследить влияние моделей государственного, коммерческого и общественного вещания на деятельность канала «Культура»;

– наметить пути дальнейшей эволюции трёх вещательных моделей, определить вектор развития канала «Культура».

 

Объектом данного исследования являются мировые модели вещания: государственная, коммерческая и общественная.

 

Предметом исследования стали тенденции развития современного российского телевидения в условиях противостояния и взаимодействия вещательных моделей, наиболее ярко выразившиеся в эволюции канала «Культура».

 

Научная новизна работы определяется тем, что в ней:

– проводится комплексный сравнительный анализ трёх моделей телевизионного вещания;

– анализируется их противостояние и взаимодействие на примере канала «Культура»;

– исследуется история возникновения канала, определяется его роль и место в системе российского ТВ;

– выявляются закономерности дальнейшей эволюции вещательных моделей, намечаются пути развития канала «Культура».

 

Теоретическая и практическая значимость исследования

Работа дает возможность использовать ее выводы для дальнейшего изучения эволюции моделей телевизионного вещания. Материалы диссертации могут представлять интерес для историков российских СМИ: в работе рассматривается история возникновения канала «Культура» в контексте общего развития телевидения, анализируются конкретные передачи, в разное время выходившие на канале. Материалы и выводы диссертации могут быть использованы в учебном процессе на факультетах журналистики при чтении лекционных курсов, спецкурсов, посвященных взаимодействию вещательных моделей и истории современного телевидения.

 

На защиту выносятся следующие положения:

– каждая вещательная модель характеризуется не только специфической формой управления и собственности, но – и прежде всего – особым местом в системе культуры, своеобразием программных целей, а также приёмов и методов, используемых в эфирной работе;

– на канал «Культура» в разные периоды его истории оказывали влияние разные представления о месте и роли телевидения в системе культуры, характерные для каждой из трёх вещательных моделей;

– канал «Культура» в процессе эволюции заимствовал конкретные приёмы программирования и внутрипрограммного построения, характерные для государственного, коммерческого и общественного вещания;

– воспринимая традиции трёх вещательных моделей, канал «Культура» не копировал их опыт, но претворял его для достижения своих специфических целей.

 

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

 

Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы. Список литературы включает 197 наименований.

Во введении обосновывается актуальность исследования, выбираются его объект, предмет, ставится научная проблема, характеризуется новизна диссертации, определяются цели и задачи исследования, обозначается теоретическая и практическая ценность работы, формулируются положения, выносимые на защиту.

 

В первой главе «Модели телевизионного вещания» исследуется специфика каждой из трёх моделей: государственной (на примере советского телевидения), коммерческой и общественной.

В первом параграфе «Телевидение в системе культуры» рассматриваются различные определения понятия культуры, ставится проблема культурной самоидентификации канала «Культура».

Во втором параграфе «Государственная модель – советское ТВ» даётся общее представление о модели советского вещания; определяется место и роль советского ТВ в системе культуры, делается попытка обобщить достоинства и недостатки этого ТВ, а также объяснить его парадоксальное свойство – соединять в себе образцы порой довольно примитивной пропаганды с подлинными произведениями искусства; анализируются особенности приёмов программирования и внутрипрограммного построения на советском экране.

В третьем параграфе «Коммерческое вещание» определяются характерные признаки коммерческой модели. Автор анализирует западные философские концепции, в которых утверждается идея прихода новой эры, связанной с развитием телекоммуникаций (в частности, работы М. Маклюэна), и пытается найти связь между этими концепциями и характерными признаками коммерческой модели вещания. В этом же параграфе анализируются особенности приёмов программирования и внутрипрограммного построения на коммерческом ТВ.

В четвёртом параграфе «Общественное вещание» описываются традиции общественной модели, делается попытка поставить их в контекст общекультурных проблем второй половины двадцатого века. В частности, общественная модель рассматривается как своего рода компромисс между двумя фобиями развитых демократий: с одной стороны, страхом репрессивности в культуре, с другой, – боязнью утраты вечных ценностей. Здесь же анализируются ключевые приёмы программирования и внутрипрограммного построения на общественном ТВ.

 

Во второй главе «Трансформация моделей государственного, коммерческого и общественного вещания в эволюции канала “Культура”» рассматривается собственно влияние опыта трёх вещательных моделей на развитие канала «Культура».

 

В первом параграфе «Канал “Культура” и власть (Преодоление “имперского образа”)» исследуется история появления канала и делается попытка объяснить феномен возникновения «Культуры», исходя из событий политической и общественной жизни России конца XX века; анализируется идеологическая роль канала в государстве и его место в системе государственных СМИ.

Второй параграф «Культурное самоопределение» посвящён месту и роли канала «Культура» в системе культуры; здесь последовательно прослеживается влияние каждой из трёх вещательных моделей на формирование собственного «лица» канала, определяются основные этапы его эволюции.

В третьем параграфе «Принципы программирования» выявляются те принципы, на основе которых компонуются передачи канала; рассматривается программная эволюция канала «Культура», перешедшего от вполне хаотического размещения передач к построению жёсткой программной сетки.

В четвёртом параграфе «Характер внутрипрограммного построения» исследуются конкретные приёмы построения передач (монтаж, работа со светом и звуком), которые канал заимствовал из опыта разных вещательных моделей и трансформировал применительно к своим целям. Делается попытка нарисовать обобщённый образ героя передач канала «Культура» и рассмотреть характер тех обстоятельств, в которых он оказывается перед зрителем.

В пятом параграфе «Перспективы развития вещательных моделей и будущее канала “Культура”» даётся футурологический прогноз развития трёх моделей вещания, в частности, обосновывается мнение о постепенном стирании различий между ними. Намечается дальнейший путь развития канала «Культура» от соединения разных телевизионных традиций «в нужных пропорциях» – к их претворению и плодотворному синтезу.

 

В заключении подводятся итоги проведенного исследования, подтверждается правомерность выдвигаемых положений.

 

III. АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ

Отдельные материалы исследования были апробированы в ходе научно-практической конференции «Журналистика в 2005-м году» (МГУ, 2005). Основные положения диссертации обсуждены на заседаниях кафедры телевидения и радиовещания факультета журналистики МГУ.

 

IV. СПИСОК ОПУБЛИКОВАННЫХ РАБОТ

 

По теме диссертации опубликованы следующие научные статьи:

 

1. Литвинцев А.Э. Телеканал «Культура»: модель прошлого – модель будущего? // Журналистика в 2005 году: трансформация моделей СМИ в постсоветском информационном пространстве / Материалы научно-практической конференции. Москва, 31 января – 4 февраля 2006 г. (0.1 п.л.)

2. Литвинцев А.Э. Советское ТВ в системе культуры: авторитарная модель // Меди@льманах, 2006. № 4. (0.8 п.л.)

3. Литвинцев А.Э. Спор как принцип. К «портрету» общественной модели телевещания // Культура & общество / Интернет-журнал Московского государственного университета культуры и искусств. М, 2004. (0.4 п.л.) Режим доступа: www.e-culture.ru/Speakers2.htm

4. Литвинцев А.Э. Конец эпохи «бычьего ока»? Эволюция программ коммерческого вещания // Телецентр, 2006. № 4. (0.5 п.л.)

5. Литвинцев А.Э. Обретение героя. Канал «Культура» в предлагаемых обстоятельствах // Вестник Московского университета, 2007. № 1. (0.5 п.л.) Принято к печати.

 

 

 

ГЛАВА ПЕРВАЯ

МОДЕЛИ ТЕЛЕВИЗИОННОГО ВЕЩАНИЯ

 

I. ТЕЛЕВИДЕНИЕ В СИСТЕМЕ КУЛЬТУРЫ

 

“Neque lugere, neque indignari, sed intelligere” – «Не плакать, не возмущаться, но понимать», – этому совету Спинозы не так-то просто последовать, столкнувшись с многозначностью слова «культура». «Двадцать лет назад существовало свыше 250 определений культуры, и за истекшие годы число их, по-видимому, еще возросло»[20], – отмечал историк и культуролог Георгий Кнабе в 1989 году.

По мнению Кнабе, все определения можно разделить на две основные группы: одни «варьируют традиционное понимание культуры как совокупности созданных человеком в ходе его истории материальных и духовных ценностей… Другие тяготеют к более широкому пониманию культуры как совокупности исторически обусловленных форм отношения человека к природе, обществу и самому себе»[21]. Иными словами, культура может пониматься как результат познания – и преобразования – человеком мира или как сам процесс познания и преобразования; в первом случае её условно можно представить списком, перечнем достижений (отчёт о проделанной работе, канцелярский стиль), во втором – лирической исповедью (жанр интимного дневника, пусть этот «дневник» и пишется сообща всем человечеством). Отчёт – официальный документ, с подписью и печатью, без помарок; дневник – хаотическое собрание наскоро исписанных страниц: на каждой столько начёркано, что иногда трудно понять общий смысл.

Отправить всю канцелярщину в мусорную корзину, оставшись наедине с быстротекущей жизнью и нашим изменчивым отношением к ней. Именно это стремление было одним из главных, сквозных в мировой культуре второй половины XX века[22]: официальные отчёты напоминали о тоталитарном прошлом (иногда и настоящем), а исповеди давали свободу произвольного толкования действительности. Интимный дневник – жанр, ненавидимый любой диктатурой, потому что «проработать» его содержание она бессильна, недаром именно с дневниковой записи начинается противостояние героя романа Джорджа Оруэлла «1984» жестокой тоталитарной системе. Раз так, то – казалось бы – чего проще: «Долой отчёт, да здравствует исповедь!»

Наконец-то культура из «золотого списка», освящённого авторитетом своих признанных деятелей, превратится в живое чувство, непосредственное переживание действительности всеми и каждым. Но… дневников и исповедей, этих вестников свободы, становится так много, что и читать-то уже не хочется, и содержание их с каждым днём всё запутанней, и смысл иллюзорней, если остаётся он ещё, этот смысл… Как же в этом хаосе разобраться?

«Превалирование в системе культуры только культурного в виде неизменных ценностей превращает её в мертвый памятник, а превалирование цивилизационных компонентов (ориентированных на удовлетворение сиюминутных потребностей. – А.Л.) лишает её ценностной опоры»[23].

Значит, истина посередине? И культура не может быть только перечнем достижений – и только свободой отказа от всяких перечней? Мироощущение и поведение человека определяется культурной памятью (или её отсутствием) – но и культурная память становится фикцией, если не воплощается в реальной повседневной человеческой жизни.

Наиболее полным представляется определение Юрия Лотмана, для которого культура – «совокупность всей ненаследственной информации, способов её организации и хранения»[24]. Культура, по Лотману, это, прежде всего, информация, но не «склад информации», а «гибкий и сложно организованный механизм познания», «область постоянной борьбы»[25].

В этом смысле образом культуры можно было бы считать книгу, не стоящую на полке, а раскрытую на коленях, ту, в которой здесь и сейчас делаются карандашные пометки, выдающие стремление читателя к сотворчеству, к созданию новых образов, выработке новых знаний. «Человек не существует – он становится»[26], – писал Мераб Мамардашвили. Вот и культура – существует, в том числе и в виде «архива», «музейного собрания», «вечного списка» ценностей, – но лишь находясь в непрерывном становлении, каждый раз заново подвергаясь переосмыслению, актуализируясь. Культурный процесс – обмен информацией, в ходе которого сопрягается старое и новое, неподвижное и изменчивое – и «золотой запас» знаний и ценностей познаётся в сиюминутности их нового претворения. Это, к примеру, побуждает читателей называть «своими» никогда не существовавших людей – литературных героев – и делает возможным сотворчество математика, жившего более двух тысяч лет назад, с современным, строящим новую геометрию, отталкиваясь от опыта евклидовой.

Разумеется, для того, чтобы превращение «чужого» в «своё» состоялось, далеко не всякое «чужое» может нам подойти. Очевидно, информация должна быть особенно востребованной человеком, нужной ему, чтобы он мог её усвоить и переработать.

В востребованности сочинений классиков искусства и науки не возникает сомнений. Мы, не задумываясь, называем их произведения частью мировой культуры. Но как быть с остальным объёмом «ненаследственной информации» – с суммой всех существующих знаний, мнений, навыков, достижений человечества? Включать ли их, вслед за Юрием Лотманом, в сферу культуры?

Ответить «да» – значит признать явлением культуры средневековые научные трактаты и надписи в общественных туалетах, звуки пролетающего самолёта (тоже – информация) и музыку Дебюсси. В самом по себе этом признании нет ничего дурного (в конце концов, и надписи в туалетах формируют наше мировоззрение); такая «всеядность» может быть даже полезной, так как обязывает с уважением относиться к любой, даже, на первый взгляд, незначительной информации – и даёт возможность плодотворно её использовать. В самом деле, нам трудно судить о том, какую информацию в конечном итоге культура примет, какую – отвергнет, и не родится ли из упомянутых «настенных росписей» новый жанр поэзии, как, скажем, родилось из ничего не значащего для многих людей индустриального грохота новое направление искусства – шумовая музыка.

С другой стороны, «всеядность» опасна, так как перед её лицом человек может лишиться всяких ориентиров в окружающем его мире. Культура, распавшаяся на бесчисленное множество равноправных субкультур, грозит обернуться хаосом, а ведь именно в противостоянии хаосу когда-то люди видели её смысл. С позиций культурного плюрализма воровской жаргон предстаёт явлением не менее значимым, чем язык русской классической литературы, а популярный музыкальный клип наделяется таким же правом «говорить от лица времени», как выдающееся достижение киноискусства. «Культурным проектом», как следует из афиш, может называться и конкурс на звание лучшего повара, и рекламная кампания производителей нижнего белья. Не приведёт ли это к подлинному бескультурью, пещерной замкнутости, попросту неграмотности человека?

Окончательного ответа нет и быть не может, пока культура остаётся пространством спора, в том числе спора о том, что такое культура.

 

*     *     *

 

Таким образом, в названии телеканала «Культура» – не столько понятие, имеющее какое-то одно общепризнанное толкование, сколько проблема. И проблема эта неминуемо встала перед создателями канала в первые же дни его существования: а что для нас – область культуры? Разумеется, об универсальности лотмановской трактовки не могло быть и речи: исходя из него, «Культура» должна была бы стать зеркалом целой вселенной (или, по крайней мере, человеческого восприятия вселенной). Нужны были границы, рамки, нужна была идеология нового канала.

Судя по первым интервью создателей «Культуры», идеологии как раз и не было. Была – интуиция, подсказывающая, что канал должен противостоять разрушительным тенденциям современного коммерческого телевещания. Михаил Швыдкой: «Когда говорят о культуре, представляют себе что-то мертвое, поэтому важно сформировать канал, который бы вырабатывал и формировал именно творческую потенцию нации. Не знаю пока, как это сделать, но буду думать, как сделать»[27].

«Культура» возникла как поле эксперимента, свободное творческое пространство, на котором потенциально могло появиться всё, что угодно: «Ужас в том, что у нас не будет времени на эксперимент, и, честно говоря, я хотел бы “повертеть” его (канал. – А.Л.) прямо в процессе работы, попробовать на ощупь»[28].

Тем не менее совершенно чистым «первый лист» быть не может. Очевидно, что-то на нём всегда написано заранее; и в данном случае это «что-то» – тот опыт, который уже был накоплен телевидением в России и за её пределами, а кроме того (и это самое главное) существующие условия – духовные, экономические, политические, которые вынуждают создателей канала в каждом конкретном случае заново решать вопрос о своей принадлежности к той или иной традиции, тому или иному образу мыслей. Фактически начиная с первого своего дня «Культура» непрестанно выбирает себя; выбор этот не всегда кажется последовательным, логичным – но, может быть, он свидетельствует о чём-то большем, чем частная воля конкретного телевизионного начальника, – о процессах, происходящих в современной телевизионной среде?

 

*     *     *

 

В первой главе настоящего исследования анализируются три модели телевизионного вещания, каждая из которых оказала влияние на эволюцию канала «Культура». Во-первых, это государственная модель, точнее говоря – советское телевидение, на достижения которого канал равняется с первых дней своей жизни. Во-вторых, коммерческая модель, опыт которой «Культура» поначалу отвергала, но впоследствии, в ситуации конкуренции с коммерческими вещателями, не могла не учитывать. В-третьих, модель общественная, с которой знакомы все наиболее развитые страны мира – и которая остаётся пока в России недостижимым идеалом «единственно свободного» телевидения, однако уже сегодня так или иначе влияет на вещательную политику каналов. Руководители «Культуры», в частности, заявляли о своём стремлении ориентироваться на достижения общественного вещания.

Принцип трёх моделей описывает три основных формы административной и финансовой зависимости телевидения. Но классификация эта, как и всякая другая, во многом условна. В жизни мы чаще всего сталкиваемся не с «идеальными», а со смешанными формами влияния власти, капитала и общества на СМИ. Что не избавляет нас от необходимости определения основных, сущностных черт каждого из трёх классических образцов, чтобы потом на конкретном примере (в данном случае – канала «Культура») судить об их взаимопроникновении «здесь и теперь».

В рассмотрении разных типов вещания мы исходили из того, что каждый из них является, прежде всего, особой «моделью культуры» – культуры, понятой максимально широко как «совокупность норм, правил и моделей поведения людей»[29].

Ни один канал не может мыслиться вне «информационного поля» своего времени; телевидение не существует в окружающем мире изолированно, но «черпает» из того потока знаний, мыслей, образов, которые, в конечном итоге, и составляют культуру эпохи. В то же время, оставаясь частью культуры, любой канал является ещё и её «слепком», то есть предлагает зрителю свою законченную картину мира, – всегда, в том числе и тогда, когда не ставит себе культурно-просветительских целей.

Таким образом, культуру на телеэкране мы можем понимать на «макро» и на «микроуровне», во-первых – в контексте культуры общества, во-вторых – как обособленную «микрокультуру». Две этих сферы не являются замкнутыми: оставаясь производным от культуры эпохи, телевидение в то же время само непрерывно творит её, формируя мировоззрение зрителя.

Поэтому вопрос о культурном самоопределении телеканала представляется одним из важнейших вопросов, которые только могут существовать в изучении истории телевидения. Понять, почему в данном месте, в данное время появляется канал, который именно так, а не иначе интерпретирует окружающую реальность – отчасти значит понять саму реальность, её закономерности. А описать тот образ мира, который предлагает телевидение зрителю – значит заглянуть в будущее, которое и будут творить люди, выросшие его передачах. Однако прежде чем пытаться найти место «Культуры» в культурной среде, необходимо определить те «силовые поля», в сфере притяжения которых канал изначально находился, описать те готовые обобщённые модели, которые существовали до его появления, тот опыт, из которого каждый день ему приходилось (и приходится) выбирать.

 

II. ГОСУДАРСТВЕННАЯ МОДЕЛЬ – СОВЕТСКОЕ ТВ

 

В Советском Союзе было два телевидения.

Не два канала. Не два телецентра.

Именно – два телевидения.

Вот – хроника воображаемого телевизионного дня, которую составляют реальные передачи, в разное время выходившие на советский экран.

 

Несколько молодых актёров и актрис, собравшись в студии, читали вслух стихи Некрасова и спорили о назначении поэта.[30]

 

Порой слово предоставлялось передовикам производства, видным деятелям науки и культуры – в основном для того, чтобы они могли поблагодарить с экрана партию и правительство за «отеческую заботу» о них.[31]

 

В дневные часы телевидение готовило передачи о русской речи, показывало изобретательные программы для желающих изучать иностранные языки (английский, испанский, немецкий, французский).[32]

 

Рабочие и служащие «единодушно» приветствовали (на экранах — не в жизни) выпуск нового займа и «с радостью отдавали двухнедельный заработок» родному государству.[33]

 

На глазах миллионов телезрителей… происходили удивительные вещи: после тридцатилетней разлуки встречались фронтовые друзья, люди, спасшие жизнь другим, и сами спасенные, мать могла встретить сына, разлученного с нею волею обстоятельств.[34]

 

Показало телевидение и… телефильмы «Малая земля», «Целина», «Возрождение», созданные по книгам Л.И. Брежнева. Их авторы собрали материал из кинохроники военных лет, нашли и уместно использовали фотографии, картины, а также современные кинокадры, которыми они иллюстрировали текст…[35]

 

Разумеется, эта подборка даёт далеко не полное представление обо всём многообразии советских телепередач. Здесь не упомянуты программы о спорте и туризме, детские, музыкальные, развлекательные, научно-популярные…

Однако приведённых примеров уже достаточно, чтобы, заговорив о советском телевещании, ощутить некоторую растерянность. По каким критериям можно оценивать телевидение, которое каждый день, каждый час соединяет в себе образцы примитивнейшей пропаганды – и подлинного телеискусства?

«Соединение несоединимого» – вот принцип советского ТВ.

 

Большинство критиков, да и сами работники телевидения проводят почти непереходимую черту между, скажем, лекцией на научную, на политическую тему (с одной стороны) и какой-либо литературно-музыкальной композицией (с другой). Редакции, занимающиеся этими двумя типами передач, в прямом и переносном смысле находятся на разных этажах. И вся творческая, экспериментальная работа (предположим, что она ведётся) связывается здесь, конечно, с судьбой и деятельностью литературно-художественного вещания и соответствующих редакций. Это кажется логичным и истинным.[36]

 

Итак, «разные этажи».

На первом (поближе к фундаменту) производятся передачи, героя которых Владимир Саппак точно охарактеризовал одной фразой: «Он говорит, и почему-то всё время хочется употребить слово “артикуляция”»[37]. Героем этим может быть и колхозник, и рабочий, и учёный, и государственный деятель. Что же роднит столь различающиеся фигуры и объединяет их в образ одного-единственного телеперсонажа? Вымученность интонации. Напыщенная серьёзность. «Высокий штиль» парадной речи, так сильно напоминающий одический слог верноподданных классицистов XVIII века. (По точному замечанию Андрея Синявского – Абрама Терца, «подобно социалистической системе, восемнадцатый век мнил себя центром мироздания  и, вдохновляясь полнотой своих достоинств, “себя собою составляя, собою из себя сияя”, предлагал себя в наилучшие образцы всем временам и народам»[38].)

Что же касается телепродукции «второго этажа» (того, что дальше от фундамента, ближе к небу), то, хоть она и не была избавлена от идеологического диктата, но нередко стояла в одном ряду с вершинными достижениями мирового общественного (единственно «свободного») телевидения – и даже превосходила их. О проблематике, об уровне осмысления действительности, об эмоциональном строе этих передач можно судить по высказываниям самих их создателей.

 

Ведущий «Кинопанорамы» Алексей Каплер: Если я взялся вести эту передачу, то не ради того, чтобы изложить телезрителям историю мирового кинематографа. В конце концов кино рассказывает о жизни… Поговорить о том, что кажется мне существенным. Нравственность, этика, человечность.[39]

 

Ведущая программы «Знакомьтесь с оперой» Светлана Виноградова: Мы каждую минуту можем быть облучены музыкой, каждую секунду. И от того, какая музыка окружает нас и воздействует на нас, зависит и то, как будем сконструированы мы сами…[40]

 

Без сомнения, и «первое», и «второе» телевидение в СССР было пропагандистским. (О том, насколько жёстко ТВ было включено в систему пропаганды, можно судить по журналистике перестроечного времени: когда газеты и журналы уже провозгласили себя свободными, телевидение всё ещё сохраняло верность прежним директивам, выделяясь среди всех СМИ сдержанностью строгого официального стиля.) В широком смысле «культурным» такое ТВ назвать никак нельзя: область культуры в телепередачах была весьма ограниченной – и ограничивалась не в останкинских коридорах. Ни о каком культурном разнообразии на экране не могло быть и речи; «культурой» в СССР, по сути, называлась лишь узкая сфера действительной культуры – официальная, признанная её часть, то есть классика. Все традиции и устои групп, противостоявших режиму или попросту с ним не пересекавшихся, в сферу культуры не включались. Зато классика была вечной, неприкосновенной, святой, и на репутацию классики не мог посягнуть никто. Вспомним судьбу Варлама Шаламова, который в 1943 году (эпоха другая, но традиции-то закладывались именно тогда) получил очередной – десятилетний! – срок за то, что назвал Бунина русским классиком. Заявление это было расценено как антисоветская агитация.

Фактическую замену понятия «культура» понятием «классика» можно, тем не менее, назвать великим парадоксом советской системы. Ведь в числе классиков всегда оставались Сервантес и Свифт, Пушкин и Гоголь, и как бы ни заставляли трактовать их произведения в школьных сочинениях – тексты-то их читались![41] Более того, как часть всемирного классического наследия они активно распространялись, популяризировались, в том числе и с помощью телевидения.

Парадоксальность ситуации заключается в том, что эти тексты потенциально содержали в себе такой широкий «культурный спектр», что, в самом деле, в сложившемся положении могли «заместить» собой современную, гонимую – оппозиционную, диссидентскую литературу и публицистику. Пусть не заменить – заместить – постольку, поскольку у Вольтера и Свифта, Пушкина и Достоевского об этом режиме уже было всё сказано.

Попробуем себе представить телеканал, по которому двадцать четыре часа в сутки передавали бы… стихотворения Пушкина. В чтении артистов. Только Пушкин. «Нон-стоп». Что можно сказать о «культурном разнообразии» такой телевизионной продукции? Прежде всего, то, что она не отражает всего реального многообразия окружающей нас жизни, лишая зрителя информации о политике и погоде, выставках и театральных премьерах, туризме и спорте. В самом деле, так. Но… ведь в то же время нельзя не признать, что такой канал был бы информативнее и актуальнее многих телепрограмм, так как в нём находили бы отражение практически все важнейшие проблемы человеческого существования!

Почти то же самое можно сказать и о советском телевидении пятидесятых – восьмидесятых годов.

Не отражая реальных процессов, происходящих в культуре, давая зрителю одностороннее представление о современной науке («мирный атом»), современном искусстве (соцреализм), это телевидение, тем не менее, было культурным – в ином (и, может быть, гораздо более важном для СМИ) значении этого слова. Всю свою деятельность советское телевидение направляло на формирование полноценной, развитой, нравственной личности

Культура на советском телеэкране – культура, понятая не как совокупность знаний, устоев, норм и правил поведения людей (ибо реального соотношения последних телевидение не отображало и не могло отображать), а как сознательная деятельность по воспитанию духовности человека, т.е., по сути, это культура, понятая как просвещение.

Говоря: «культурное советское телевидение», мы в дальнейшем будем иметь в виду просветительское советское телевидение.

Многозначность понятия «культура» это позволяет.

(В Малом академическом словаре[42] у слова «культура» семь основных значений, в том числе: «просвещенность, образованность, начитанность».)

Культурной в этом узком – просветительском – смысле можно считать ту информацию, в которой скрыты разные смысловые пласты, которая не исчерпывается одним возможным толкованием, прочтением – и, следовательно, представляет богатую картину мира, способствует формированию разносторонней личности. К ней мы чувствуем потребность время от времени возвращаться, она оказывается в той или иной степени универсальной для людей в разных частях земного шара; культура, по сути, никогда не устаревает, хотя обновляется непрерывно: «Нелепо сказать: я не пойду в зал Рембрандта, я уже видел его картины – или же: это стихотворение или симфонию я уже слышал»[43].

 

Собственно, телевидение и начиналось у нас как канал культуры. «Телевидение и искусство» – название едва ли не первой книги о новой музе. Ираклий Андроников, Сергей Образцов, Виктор Шкловский, Владимир Саппак не сомневались в её духовном предназначении. Транслировались лучшие постановки. Свои программы вели Н. Крымова и А. Аникст, Ю. Лотман и В. Лакшин. В ледниковые 70-е на телевидении ставил блистательные спектакли Анатолий Эфрос, отлучённый тогда от всех театральных сцен.[44]

 

К огромному числу произведений «малого экрана», созданным в СССР, можно и теперь неоднократно возвращаться, несмотря на то что действительность, в которой они были созданы, давно уже стала историей. Одним из доказательств могут служить неизменно высокие рейтинги советских художественных фильмов (в том числе созданных для ТВ) в эфире нынешних телеканалов.

 

Социологические исследования показывают, что и для молодой аудитории наиболее привлекательными оказываются фильмы периода «реального социализма», в первую очередь комедии (о ужас!) 60-х, 70-х и частично 80-х годов.[45]

 

В чём причина? Очевидно, зрительская потребность в тех чувствах, которые вызывают эти комедии, осталась прежней. И дело здесь вовсе не в том, что кино – искусство, а искусство призвано быть «вечным», благодаря самой своей великой цели; актуальными спустя десятилетия могли бы оказаться и те передачи, создатели которых вовсе не думали об искусстве, – подготовленные к конкретной дате, не рассчитанные на повтор.

«Москва вызывает крейсер “Киров”» – так назывался один из первых телемостов в отечественном эфире. Подготовили его работники Молодёжной редакции ЦТ ко Дню Советской Армии в 1962 году. На крейсере «Киров», стоящем в Таллинском порту, установили телекамеры. Собрали моряков – москвичей, проходивших там службу, а в Москве – их родственников, и организовали прямое общение в эфире.

 

Вездесущие камеры телевидения проникли в матросский кубрик («Мама, вот здесь я сплю…»), в машинное отделение («Ты всегда хотела побывать среди этих машин…»), в новую московскую квартиру («Сынок, когда вернёшься, будешь жить в этой комнате…»), в лабораторию одного из московских институтов («Витя, я рассказала про тебя подругам по работе…»).[46]

 

Программа, по словам её автора Елены Гальпериной, была особенно запоминающейся. Почему?

Работников телевидения впечатлил сам технический эксперимент, открывший невиданные доселе возможности. (На первых порах приходилось преодолевать разнообразные трудности: «… Для переключения сигнала нужно было две минуты, и мы каждый раз придумывали «нечто», чтобы заполнить эти технические паузы»[47].) Зрителей привлекла «магия телевидения», преодолевающего расстояния. Но только ли в технике дело? Попробуем представить эту передачу на одном из сегодняшних телеканалов. Была бы она менее актуальной, чем сорок лет назад? Думается, напротив – смотрелась бы с особенным интересом. Несмотря на то, что прямые включения давно стали привычной частью телеэфира.

Можно представить, с какой целью телевизионное руководство выпустило программу в эфир: советские телезрители в тот праздничный день 1962-го года смогли увидеть, в каком прекрасном состоянии находится легендарный крейсер, убедиться в том, как высок боевой дух охраняющих страну моряков, поверить в то, что с каждым днём улучшается благосостояние советского человека. Всё это может теперь нас интересовать лишь как историческое свидетельство. Однако же есть в этой передаче что-то, что заставляет быть уверенным: и сегодня – будут смотреть?

«Что-то» – есть. И это не только ценность исторического документа, с каждым годом возрастающая, но и вечная, вневременная ценность человеческой искренности. Разлука матери и сына – сюжет, актуальный сегодня, как и тысячу лет назад; волнение близких людей, внезапно встретившихся друг с другом (пусть это и встреча «на расстоянии»), всегда знакомое, всегда востребованное, – вызывало и будет вызывать у зрителя ответные чувства.

Стремление говорить «о вечном» – даже в таких ситуациях, когда, это, казалось бы, невозможно – общее у многих советских сценаристов, режиссёров, редакторов, работавших для телевидения. Они осваивали художественные жанры, считая их наиболее перспективными и отвечающими сути нового «телевизионного искусства», но и в общественно-политической тематике старались работать на долговременный зрительский интерес, а не удовлетворение сиюминутной потребности в получении информации.

Один из наиболее ярких примеров – еженедельная программа «Эстафета новостей», выходившая с 1961-го по 1970-й год. В её названии точно выражен спортивный характер работы любой информационной службы (для которой главное – найти и обнародовать информацию первой). Однако создатели «Эстафеты новостей», кажется, всеми силами стремились преодолеть однозначность такой трактовки – больше всего боясь остаться только «информационными служащими».

 

Леонид Золотаревский, ведущий программы: Буквально в каждом выпуске было что-нибудь необычное, новое, интересное. Поклонникам «Эстафеты» достаточно вспомнить увлекательную дискуссию, которую вели Теплов и Зигель о Тунгусском метеорите; полугодовой цикл корреспондента Польского агентства печати Ришарда Бадовского – он вел телевизионный розыск советских и польских ветеранов, совместно сражавшихся на фронтах Второй мировой войны.[48]

 

Сегодня мы могли бы назвать это выходом за рамки жанра. Легко ли представить себе дискуссию о Тунгусском метеорите в современном выпуске новостей? Часто ли приходится нам видеть полугодовые расследовательские циклы в рамках информационных передач? Но совершенно очевидно, что ни то, ни другое нисколько не устарело: телевизионные материалы 61-ого года смотрелись бы с интересом спустя десять и двадцать и сорок лет (тайна метеорита всё ещё не разгадана; до сих пор продолжается поиск людей, потерявшихся в годы Великой Отечественной войны).

Ещё одно воспоминание Леонида Золотаревского:

 

Я никогда не забуду лучшую, с моей точки зрения, спортивную страничку «Эстафеты»: тотчас же после финальной встречи на кубок СССР по футболу (передача в момент окончания матча уже была в эфире) в студию была привезена... проигравшая команда. На глазах у миллионов болельщиков популярные футболисты подробно разбирали ход только что закончившейся игры и причины своего поражения. Это была не только блестящая импровизация, это было яркое раскрытие характеров игроков.[49]

 

Случай, который интересен не только как факт истории «Эстафеты», но и как пример отношения самих создателей передачи к своей работе. Чем восхищается Золотаревский? Во-первых, оперативностью, с которой удалось сработать информационной службе (завидной и по сегодняшним меркам); во-вторых – способностью телевидения раскрыть тайну человеческой личности, стать «рентгеном характера» (В. Саппак). Можно сказать, что на выполнение сиюминутной новостной задачи (оперативный комментарий к прошедшему футбольному матчу) Золотаревский смотрит «глазами будущего» – как бы примериваясь к тому, насколько интересной может быть программа, выключенная из сиюминутного информационного контекста. Со временем забудется конкретный футбольный матч, забудутся и названия команд, в нём участвовавших, но никогда не перестанет быть актуальным выражение лица человека, только что прошедшего через жизненно важное испытание:

 

Впервые мы смогли обнаружить, что интересно, очень интересно увидеть глаза футболиста, а не только его ноги, завершающие удачную или неудачную комбинацию. Впервые мы задумались над психологией спортивной борьбы.[50]

 

Думается, именно здесь – объяснение того, что мы называем (в специфическом, узком, «просветительском» смысле) культурой на телеэкране. Ни выбор темы, ни выбор героя сами по себе не могут сделать программу культурным явлением: она может сколько угодно рассказывать о фресках Рафаэля, но к ней не захочется возвращаться, если она не затронула важных чувств, не стала частью духовной биографии зрителя – и значит, не стала явлением культуры (просвещения). Но и рассказывая о металлургическом производстве, телепередача может таким явлением стать; иногда благодаря всего одному кадру, в котором выражаются боль и радость, удивление или восторг ставшего близким зрителю человека.

Советское телевидение никогда не мыслило себя вне своей культурно-просветительской функции, и это один из интереснейших его феноменов. Телевидение, как мы уже говорили, не было, не могло быть свободным – поскольку на него всегда возлагались серьёзные агитационно-пропагандистские задачи (особенно активно – после 1957 года, когда «радио и ТВ были выведены из подчинения Министерству культуры и обрели собственный статус в государстве: был образован Госкомитет по радиовещанию и телевидению при Совете Министров СССР»[51]). Телевидение как орган правящей партии обязывалось быть глашатаем официальных распоряжений и директив, выполнять насущные задачи социалистического строительства – то есть заниматься той работой, которая никакого отношения не имеет к подлинной сфере культуры. Директива всегда однозначна, этот «жанр» органически не приемлет многообразия возможных трактовок; культура, напротив, это всегда возможность неоднозначного понимания. Директива конкретна: существуя «здесь и сейчас», она выполняет в данных условиях строго определённую задачу; культура же – это всегда выход за рамки частного случая: культура для будущего значит не меньше, чем для настоящего, и «там» не менее актуальна, чем «здесь». Тем более удивительным кажется в советском телевидении эта как будто с рождения возникшая потребность выхода за очерченные границы, уклонения от однозначности, поиска многообразия форм и глубины смыслов.

Чем можно объяснить этот феномен? Странным недоразумением, по которому телекритикам и телепрактикам вдруг страстно захотелось включить ТВ в «семью искусств»? «Недоразумение» это станет вполне понятным, если вспомнить, что многие выдающиеся деятели советского телевидения, в самом деле, были людьми искусства: театра (Леонид Пчёлкин, Ия Савина, Наталья Крымова), кино (Владимир Шнейдеров, Георгий Авенариус, Ростислав Юренев), литературы (Сергей Смирнов, Ираклий Андроников, Владимир Лакшин). А крупнейший исследователь природы телевидения (крупнейший – по степени влияния на разные поколения как теоретиков, так и практиков) Владимир Саппак был известным театральным критиком (и до конца жизни возглавлял отдел критики в журнале «Театр»). Все эти люди пришли на телевидение с теми задачами, которые ставят перед собой художники – и теми критериями, которые они сами примеряют к создаваемым ими произведениям.

Нельзя забывать и о самой эпохе становления телевидения (в постсоветские времена задним числом переименованной в эпоху расцвета, по контрасту с позднейшей деградацией «экранного искусства»). Эпохой становления были, конечно, не тридцатые, когда прошли первые передачи уже не экспериментального, а практического малострочного (1934) и электронного (1938) телевидения[52]. Не сороковые, когда по всей стране строились новые телецентры. Эта эпоха началась во второй половине пятидесятых, когда телевидение впервые в истории стало по-настоящему массовым: «… в 1957 году количество телевизоров в СССР превысило один миллион»[53], – и продолжилась в шестидесятые годы. Внутри эпохи были периоды «послабления» и «зажима», «оттепели» и «заморозки», и тем не менее сама она представляется цельной во всеобщем, выходящем за рамки отдельных родов деятельности подъёме творческой активности. Не только на телевидении, но и в кино, театре, литературе шестидесятые годы – время шедевров (факт настолько очевидный, что перечисления здесь излишни). Время надежд, время настоящего, которое мыслилось как начало необозримого будущего, время, когда каждому начинанию придавалось огромное значение, чуть ли не вселенская роль: телевидение было одним из таких начинаний. И критикам, и практикам хотелось видеть в нём появившуюся, наконец, возможность в корне изменить человека, принести в каждый дом образование и культуру, раскрыть тайну человеческой личности – то есть сделать то, что до конца не удавалось на протяжении веков другим видам искусства.

Вот образец крайне взвешенного, осторожного высказывания о телевидении в ту пору – из книги, без которой «невозможно себе представить эфир 60-х»[54]:

 

…Что несёт телевидение миллионам людей? Учит ли любить искусство? Пробуждает ли интерес к нему? Или, наоборот, приучает довольствоваться малым, мешает формированию индивидуальных потребностей и вкусов, ставит знак равенства между явлением искусства и его бледной, адаптированной копией, да и вообще всячески облегчает подмену искусства его разнообразными имитациями?[55]

 

Владимир Саппак отнюдь не категоричен в оценке телевидения: он не только не торопится называть его «новым искусством», но и предупреждает об опасности, которую оно может нести обществу. Но опасность эта видится ему лишь в том, что вместо демонстрации подлинного искусства ТВ приучает нас к «бледным копиям», «имитациям»: критику не приходит в голову, что телевидение может вовсе отказаться от своей связи с искусством, пренебречь просветительством.

Так на примере скептического, сдержанного суждения о телевидении можно судить о том, насколько сильным был энтузиазм людей, причастных к его созданию: вялое просветительство, готовность во всём следовать созданным образцам, идти по проторенным дорогам для них было знаком провала великой миссии телевидения. Знаком успеха этой миссии виделись: небывалые открытия, неизведанные пути.

К неподдельному энтузиазму, идущему от самого «дыхания времени», прибавлялся ещё энтузиазм, насаждаемый «сверху», по ставшей привычной схеме: любое новшество, особенно техническое (каким было телевидение, каким стали космические полёты) превозносится до небес. «…Главное в коммунистическом строительстве – это экономика, производство, это борьба за создание материальных и духовных благ для жизни человека. Этим и определяются важнейшие задачи идеологического фронта, советской печати, радиовещания и телевидения, наш высокий и почетный долг подручных, помощников партии»[56].

Пристальное внимание «сверху», безусловно, оказывало влияние на «передовой идеологический фронт», побуждая его работников «брать всё новые рубежи». Но, как видим, многие отнюдь не желали мириться с узостью поставленных пропагандистских целей; приведённые примеры подтверждают это. В каждом из этих примеров за ясностью задачи, смысл которой очень легко разъяснить начальству, проглядывает величина, или даже величие, сверхзадачи – величие, не имеющее никакого отношения к руководящим установкам, возникшее как бы вопреки посылу власти. Или всё же – благодаря ему?

Ещё одно возможное объяснение феномена советского телеискусства (без кавычек!): пропагандистские обязательства и цензурные ограничения не только не мешали его становлению, но, напротив, стимулировали его.

В самом деле: если журналист не отвечает за выбор факта, не может сказать всей правды о факте, скован определёнными обязательствами в освещении факта – и при этом хочет не запятнать собственной совести, остаться собой, да ещё и выразить себя – что ему остаётся? Выбирать «обходные пути», то есть заменять прямое высказывание – метафорой, грубость оценки – тонкостью интонирования, а ведь всё это исконные пути искусства.

 

Если хорошо знать умонастроения зрителя, можно так выстроить картину, что первоплановая информация исчезнет из памяти тут же, а вещи, казалось бы, второстепенные демонтируются в его голове в новый фильм.

Общение героя и зрителя не заканчивается титрами. Образ должен преследовать зрителя, как привидение. И досказать несказанное.[57]

 

Ограничив возможности телевидения, власть, по сути, создала идеальную среду для превращения его из средства массовой информации в искусство, сознательно или невольно. В качестве примера можно вновь взять новости как весьма далёкий от искусства телевизионный жанр. При более или менее обязательном наборе главных новостей дня, при совершенно четко заданной их трактовке – что остаётся в ведении самих телевизионных работников? Проблемы художественности: как выбрать ракурс, чтобы лучше выразить атмосферу происходящего, найти кадр, который поможет выявить характер героев, составить текст, в котором за кажущейся однозначностью будет открываться «второй план».

Разумеется, в сплошном потоке советских телерепортажей не так просто разглядеть «зёрна искусства». И всё же:

 

Мы проводили последний, как оказалось, семинар по репортажу – СЕМПОРЕ. (…) Андрей Богданов… начал интервью с нашим собкором по Индии Геннадием Морозовым таким вопросом: «Скажите, давно ли вы не видели это?» И поднял к лицу еловую ветвь. Морозов несколько лет провел в жарких странах и елку, понятное дело, не видел давно.[58]

 

Можно предположить, что у этого учебного интервью был свой информационный повод, своя «оперативная задача» – добыть ту или иную конкретную информацию о событии, факте (семинар-то был по репортажу, не по искусству документального очерка!). Но первый же вопрос интервьюера настраивает героя не на «отчёт» о событии, а на исповедь, задаёт доверительную интонацию разговора, побуждая героя раскрыть эмоциональную сторону своего «я». Всё это, конечно, отнюдь не противоречит целям информационного вещания: эмоциональность героев во все времена будет выигрышной стороной любого репортажа. Однако ситуация советского информационного вещания тем и уникальна, что «вспомогательная» эмоциональность нередко становилась здесь главной целью изображения, события же отодвигались на второй план (хотя формально, разумеется, оставались на первом), – из-за совершенной предсказуемости этих событий: передовики, как всегда, перевыполняли планы, колхозы раньше срока управлялись с зерновыми, благосостояние народа улучшалось. Что оставалось телевизионному работнику, в тысячный раз сообщавшему эти «новости»? Попытаться наполнить их неповерхностным, не-новостным внутренним содержанием. Что оставалось в такой ситуации зрителю? «Читать между строк» или переключаться на художественные способы восприятия экранной действительности!

В искусстве различения подтекстов советскому читателю, слушателю, зрителю, как известно, не было равных.

 

Никто из них тут не мог бы понять в газете того, что понимал Павел Николаевич. Он понимал газету как открыто распространяемую, а на самом  деле зашифрованную инструкцию, где нельзя было высказать всего прямо, но где знающему умелому человеку можно было по разным мелким признакам, по расположению статей, по тому, что  не указано и опущено, – составить верное понятие о новейшем  направлении.[59]

 

Одним из ярких примеров подобных «зашифрованных сообщений» на телевидении можно назвать утренние передачи 14 октября 1964 года. По воспоминаниям Николая Месяцева, в ночь накануне исторического пленума ЦК КПСС, на котором было объявлено об отставке Хрущёва, спешно просматривались «программы на наступающие сутки с тем, чтобы в них не маячило имя Хрущева»[60]. Отсутствие имени руководителя государства в утренних передачах (до пленума) как раз и было тем самым «тайным знаком для понимающих», который предшествовал официальному постановлению о снятии главы государства.

Что же касается художественного восприятия зрителем экранной действительности – многочисленные его примеры оставили теоретики телевидения. Великий памятник «художнического прочтения» экранных произведений – публицистика Владимира Саппака. В каждой телевизионной передаче, независимо от того, к какому жанру она относится, Саппак ищет то исключительное эмоциональное воздействие, которое может дать зрителю только искусство. По сути, книга «Телевидение и мы» – о катарсисе, как бы громко ни звучало здесь это слово, – о внезапно приходящем вдохновении, озарении, чувстве сопричастности жизни, вызванном иногда всего одним кадром, в котором выражаются подлинные переживания человека:

 

Жизнь, застигнутая врасплох. Быть может, это самое сильное, что может дать телевидение. Вы присутствуете при рождении слова и мысли, или футбольной комбинации, неожиданно завершившейся голом, или слезы, сбежавшей по лицу актёра, глаза которого смотрят в ваши глаза…[61]

 

Огромная популярность книги свидетельствовала о том, что и её читатели готовы были, вслед за Саппаком, подходить с критериями подлинного искусства к телевизионному творчеству. Видеть в новостях больше, чем новости, – испытывая радость сопричастности совершающемуся событию. В трансляции футбольного матча – больше, чем информацию о ходе игры, – чувствуя единение с миллионами болельщиков. Что же говорить о восприятии литературно-художественных передач, телеспектаклей, документальных телефильмов, и впрямь «представительствующих» на телевидении от подлинного искусства?

И в этих жанрах, разумеется, существовал вполне конкретный заказ. На изображение прекрасной социалистической действительности. На обозначение «генеральной линии». На действенный призыв. На поучение в духе господствующего учения. Все эти задачи успешно решались в телепрограммах художественных жанров и документальных телефильмах. Но вот как именно эти задачи решались – в лучших из них?

Документальный фильм Алексея Габриловича и Дмитрия Оганяна «Альфа и омега»[62], вышедший в год пятидесятилетия Октябрьской революции, начинается с портрета Ленина, медленно увеличивающегося на экране, и надписи, выводимой учеником на школьной доске: «Рабы – не мы, мы – не рабы». В двух первых кадрах уже есть «сценарная заявка» на фильм, который должен стать коллективным портретом общества спустя пятьдесят лет после великого перелома в его судьбе, своего рода смотром достижений, в числе которых – ударная работа в цехе сталеплавильного завода, репетиция спектакля, научный семинар физиков. Все эти сюжеты, увиденные глазами авторов фильма, призваны составить картину радостного трудового дня, объединиться в цельный образ строительства нового мира. Что в результате и получилось. Но оказалось, несравненно важнее в этой картине чувство сквозного присутствия жизни во всём, что становится объектом изображения. Не о великих достижениях коммунизма (или не только о них) фильм, но о пьянящем чувстве переполненности жизнью: школьный урок первоклашек – научный семинар физиков – репетиция актёром спектакля «Гамлет» – диспут о счастье (в «курилке» библиотеки) – научный эксперимент (в лаборатории) – дискуссия о мещанстве (в университетской аудитории), – все эти документальные новеллы связаны не прямыми логическими, а ассоциативными, образными связями, в соединении с множеством мелких монтажных вставок (кружащиеся вывески, спешащие по улице люди) образуя круговорот, вихрь, танец, – в ритме работающих заводских станков, несущихся по улицам машин. Авторы как будто не могут остановиться в выражении всего, что вызывает их восхищение, вслед за портретом отдельного человека создавая портрет коллектива, страны, целого мира… И цель здесь вовсе не так примитивна, как, возможно, хотелось бы заказчику, – в очередной раз убедить зрителя в том, как прекрасна социалистическая действительность. Цель – как и всегда в искусстве – «разбудить от спячки», показать, сколько событий – поисков, достижений – скрыто в привычной картине обыкновенного трудового дня, растормошить, растолкать зрителя, пробудить в нём зоркость, интерес к жизни, желание жить.

Так – в который раз – за кажущейся однозначностью на экране открывался «второй план»; говоря словами пастернаковского героя, в произведение, «точно через окно в комнату, врывались с улицы свет и воздух, шум жизни, вещи, сущности»[63]. Окно распахивалось – и ничто уже не могло устоять на месте: фильм начинал жить собственной жизнью, обрастал множеством трактовок, часто противоречащих друг другу и, возможно, самому замыслу фильма, но непротиворечиво свидетельствующих о том, что зритель имел дело с настоящим искусством.

Одним из главных (и счастливых) парадоксов советского телевещания можно назвать вот эту удивительную способность – мимикрируя под требуемую ограниченность, узость, оставаться внутренне наполненным, многозначным, глубоким.

Итак, вопреки или благодаря самим условиям существования советского телевидения, оно сохраняло высокий уровень культуры. Культуры, понятой не в предельно широких толкованиях историков и культурологов, а в гораздо более конкретном, узком – нравственном смысле: работники советского телевидения видели своей целью формирование развитой разносторонней личности. Те зрители, которые слушали «Рассказы о героизме» Сергея Смирнова, видели документальные ленты Игоря Беляева, Самария Зеликина, Алексея Габриловича, становились участниками литературных расследований Ираклия Андроникова, оказывались причастными к вершинным достижениям искусства и науки, к самому ходу истории. Вывод здесь, пожалуй, возможен лишь в форме вопроса: «Это что же – если ростки пробиваются сквозь асфальт, то чем больше асфальта, тем больше ростков?»[64].

 

III. КОММЕРЧЕСКОЕ ВЕЩАНИЕ

 

Телеэкран – «бычье око».

Известное сравнение приписывают французскому поэту, драматургу, режиссёру Жану Кокто.

В советской литературе, как известно, была распространена другая метафора: «окно в мир».

О том, где кончалось «бычье око» и начиналось «окно в мир», можно судить по высказываниям зарубежных деятелей культуры о телевидении, опубликованным у нас почти тридцать лет назад[65]. Граница проходила точно по линии «железного занавеса». «По ту сторону», в капиталистическом мире – как минимум, недоумение перед феноменом телевидения, превращающего индивидуумов в безликую «массу»:

 

Оно вторгается в жизнь людей, попирая устоявшиеся ценности и претендуя на полное, гипнотическое внимание…[66]

 

«По эту сторону», в социалистическом лагере, – по меньшей мере, восхищение громадными просветительскими возможностями ТВ:

 

Вряд ли кто-нибудь выразит опасение, что передачи по изобразительному искусству, прогулки по картинным галереям, рассказ о выдающемся художнике или скульпторе могут уменьшить посещаемость музеев. Как раз наоборот![67]

 

Можно увидеть причину такого разделения в предвзятости составителей сборника: конечно, они должны были показать преимущества социалистической системы. Но если посмотреть оригинальные западные публикации – то и там можно найти всё тот же страх перед «вчерашним чудом», которое «на глазах телекритиков превращалось в чудовище»[68], – страх, с крушением социалистической системы распространившийся почти повсеместно. «Островами» влиятельного, уважаемого телевидения остались лишь страны с традиционно развитыми моделями общественного вещания, например, Великобритания, в которой никогда не забывался следующий принцип:

 

Пусть на ту или другую передачу настраиваются пятьдесят миллионов человек – нет никаких доказательств того, что её воздействие – не сегодня и не завтра, а через двадцать или тридцать лет – окажется сильнее, чем у другой программы, увиденной всего сотней-другой зрителей.[69]

 

Впрочем, наряду со страхом перед могуществом «телевизионной машины по промыванию мозгов» был ещё и небывалый восторг перед этим могуществом – в своё время ставший основой целого направления в теории коммуникации. Французский культуролог П. Шеффер предложил для этого направления название «неоархаизм» (труды Маршалла Маклюэна, Абраама Моля и др.). По своему историческому значению учение «неоархаистов» выходило за узкие рамки коммуникационных теорий, повлияв на многие философские концепции (например, Франкфуртской школы[70]), отчасти подействовав на молодёжное движение сопротивления шестидесятых годов. Но именно проблемы массовой коммуникации, в первую очередь, проблемы телевидения, стояли в основе «неоархаизма». По сути, можно говорить о том, что первопричиной его возникновения было быстрое развитие коммерческого телевещания в послевоенной Америке и Европе.

 

Частный и специализированный характер точки зрения, сколь бы он ни был благородным, не будет иметь в электрическую эпоху ровным счётом никакого значения.[71]

 

…Будущий язык позволит создать мир без слов, бессловесный, интуитивный мир – технологическое продолжение сознания.[72]

 

В электрическую эпоху мы носим на себе, как свою кожу, всё человечество.[73]

 

Эти и другие высказывания канадского социолога и теоретика коммуникации Маршалла Маклюэна воспринимались (и воспринимаются) как пророчество о новом типе мироустройства, к которому вот-вот придёт человечество. Это будет мир преодолённой гуманитарной культуры (с присущими ей рациональностью и систематичностью), мир, в котором людьми наконец-то начнут править бессознательные порывы, «абстрактный мир безликих человеческих масс – мир прекрасной общности, блаженства и бескорыстного служения ближнему»[74].

К подобным «откровениям» можно относиться по-разному, как и вообще к любой научной фантастике, – но нельзя отрицать того, что теории «неоархаистов» выросли на реальной исторической почве. В 50-е годы телевидение в разных странах впервые стало по-настоящему массовым, обогнав по популярности радио и газету, и заинтересовало новыми возможностями коммерсантов. Интерес последних привел к невероятно быстрому росту количества телеканалов и телесетей – прежде всего, в Соединённых Штатах, где телевидение изначально шло по пути коммерциализации.

 

Один из пионеров американского ТВ Ф. Фарнсуорт в экспериментах конца 20-х годов показывал зрителям доллар: уж что-что, полагал он, а его-то зрители должны были разглядеть даже на не совершенном тогда экране. Шутка изобретателя обрела метафорический смысл. Американское ТВ рождалось в буквальном и переносном смысле слова под знаком доллара. Вслед за радио оно отказалось от абонентной платы и правительственных субсидий – во имя права свободно «превращать эфир в золото».[75]

 

В 1946-м году в США насчитывалось 10 тысяч телевизоров, в 1950-м – 3,8 миллиона, в 1952-м – 15 миллионов. С 1948 по 1952 год в стране появилось свыше ста новых телестанций.[76] «А аппетит у него не хуже, чем у младенца Гаргантюа!», – сказал о телевидении французский актёр и режиссёр Жан Вилар.

Столь быстрое развитие телевидения и других СМИ со временем не могло не привести людей к перенасыщению информацией – и это один из «столпов» теорий Маклюэна и Моля: увеличение объёма информации делает для человека возможным воспринять лишь небольшую её часть.

Второе основополагающее утверждение «неоархаистов» связано с характером самих получаемых человеком сведений.

 

Средствам массовой коммуникации по самой природе их не свойственно систематизировать сумму поставляемой ими информации. Последняя представляет в конечном счёте неупорядоченный поток «культурем», то есть атомарных элементов культуры – обрывков образов, идей, форм. Весь этот хаос непрерывно обрушивается на индивида, которому остаётся лишь наудачу черпать из этого потока.[77]

 

Так в произведениях философов второй половины XX века появился образ «человека толпы в домашних тапочках» – человека, который уже не способен понимать то, что видит и слышит, ибо информационные потоки «захлестнули» его, и теперь проходят напрямую через его подсознание. Включая телевизор, этот человек даже не пробует осмыслить происходящее на экране, но, подобно животному, реагирующему раздражением на вспышки света и электрические разряды, фиксирует хаотическое распределение цветовых пятен.

Конечно, это был выдуманный человек; но действительным – и до сих пор актуальным – остаётся вопрос: какими же должны были стать СМИ во второй половине XX века (и прежде всего телевидение, так как именно с его влиянием Маклюэн и Моль связывали приход «новой эры») – чтобы философы именно так начали фантазировать? Почему утверждение о том, что средствам массовой информации «не свойственно систематизировать сумму поставляемой ими информации», вдруг представилось им бесспорным? Ведь обывательский опыт свидетельствует об обратном: в газете есть поясняющие рубрики и заголовки, и по важным вопросам – комментарии экспертов; на телевидении существуют программы передач, заставки и анонсы, помогающие разобраться в характере получаемой информации, – а также аналитические передачи, дискуссии, комментарии, в которых осмысляется её суть…

Для того чтобы фантазия перестала казаться фантазией, ТВ должно было стать коммерческим.

Освободившись от диктата государства и общества, оно оставило над собой только одну власть – рекламодателя, и следовательно, власть рейтинга. В США «первая оплаченная реклама прошла в эфир 1 июля 1941 года. На таблице настройки на 10 секунд появились часы марки “Булова”. Смешно сказать: рекламодателю это обошлось всего в 9 долларов…»[78] Сегодня доходы американского телевидения от рекламы исчисляются десятками миллиардов долларов в год.

В пятидесятые годы на американском телевидении был развит институт спонсорства, когда каждый крупный рекламодатель мог курировать выпуск «своей» программы, не допуская в её эфир рекламу конкурентов. Некоторые рекламодатели пытались «помочь» создателям передач:

 

Для повышения драматического накала соревнований (телевикторин – А.Л.) снимавшие их спонсоры начали заранее знакомить с вопросами некоторых участников. В 1959-м разоблаченные мошенники попали за решетку, а телевидение было вынуждено усилить контроль над производством программ. Институт спонсорства дал трещину, хотя и не исчез совсем. Рекламодатель покупал эфирное время, но не имел права вмешиваться в содержание конкретных передач.[79]

 

«Доктрина о невмешательстве» спонсоров в творческий процесс получила название «Журнальной концепции»[80]. Её сторонники ставили в пример телевидению журналы, где любой желающий может выкупить рекламную площадь, – предлагая аналогичным образом распродавать и время в телевизионном эфире. «Журнальная концепция» избавила создателей программы от произвола одного всесильного коммерсанта, но не смогла противостоять общему давлению на телевидение интересов бизнеса.

Спокойное изложение фактов и мнений и вдумчивый их анализ отныне могли позволить себе только самые популярные телеведущие. Всем прочим оставалось прибегать к любым возможным ухищрениям, лишь бы только «разукрасить» своё присутствие в эфире. Спокойствие и сдержанность для телебизнеса – вообще плохой союзник; зритель должен быть удивлён, взволнован, потрясён, раздосадован, – всё что угодно, кроме спокойствия! Телевидение начинает затянувшееся на десятилетия «шоковое наступление». Звуковые заставки, декорации в студии, галстук ведущего – всё это рассматривается как ещё одна возможность взбудоражить зрителя и таким образом лишнюю минуту продержать его у экрана. «Оставайтесь с нами!» – фраза, ставшая всемирным лозунгом коммерческого вещания.

Не здесь ли стоит искать причину появления маклюэновского тезиса о «бомбардировке» человеческого подсознания бесконечным и бессмысленным набором всевозможных раздражителей?[81]

С ростом числа телеканалов, а впоследствии и появлением пультов дистанционного управления, телепрограммы создаются уже не для тех, кто «смотрит», а для тех, кто «просматривает» передачи.[82] «Мы не имеем права терять ту аудиторию, которая только что к нам подключилась, – убеждают своих сотрудников владельцы телеканалов. – Любая выходящая в эфир программа должна быть понятной каждому зрителю, независимо от его интеллектуального уровня, – начиная с любого места! Если этого не происходит, зритель быстро потеряет интерес к происходящему на экране».[83]

С какой бы мерой изобретательности ни создавались программы коммерческих массовых каналов, у них есть одна общая особенность: отсутствие необходимости в какой бы то ни было смысловой наполненности. Централизованная пропаганда авторитарного государства может проповедовать «перевёрнутые» ценности, но у этой пропаганды всегда есть своя строго определённая цель; в соответствии с этой целью, у каждого сообщения должен быть свой «подтекст». У «свободного» коммерческого вещания таких целей нет; единственной «сверхзадачей» регулярного появления передач в эфире является само их появление, и если они всё же несут какой-то смысл, то это своего рода «побочный эффект», который приветствуется до тех пор, пока способствует популярности программы. Или, по крайней мере, не мешает ей.

По всей видимости, во многих случаях смысл – мешает, так как массовая аудитория всегда состоит из людей разного пола и возраста, разного интеллектуального уровня, разных потребностей и запросов. Единственное, что так или иначе объединяет всех – естественные психофизиологические свойства: бояться, если пугают, смеяться, если смешат.

Но каждый телеканал, каким бы он ни был, каждая телепередача, какой бы она ни была, – неотъемлемая часть культуры, понятой как «всеобщее информационное пространство» человечества, совокупность материальных и духовных достижений, норм, правил, устоев общества. Выйти из этого поля телевидение не может до тех пор, пока у него существуют зрители, пока оно оказывает влияние на мировосприятие человека.

 

Когда-то в образовательных и учебных программах (были такие) демонстрировались уроки этики. Но ведь любая телевизионная передача – урок этики. Или антиэтики. Даже если её создатели об этом не думают. А может быть, именно потому, что не думают.[84]

 

Какое же место занимает коммерческое массовое телевидение во всеобщем информационном потоке? Насколько полно выражает оно существующее культурное многообразие, насколько объёмную картину мира представляет (пусть и не ставя себе такой цели)?

Сравнивая коммерческую модель ТВ с государственной (в частности, советской) нельзя не отметить очевидное несовпадение их «культурных диапазонов», – на первый взгляд, далеко не в пользу государственной модели. В самом деле, всё существующее культурное многообразие на советском экране было представлено лишь узкой сферой культуры официальной, разрешённой, признанной – то есть классикой. Коммерческое телевидение, напротив, не знает запретных тем и «культурных рамок» – более того, именно запретными темами, как правило, и «питается». По сути, нет такой проблемы, о которой нельзя было бы упомянуть в популярном ток-шоу или «мыльной опере» – в связи с чем свобода последних представляется попросту безграничной! Вот один из примеров такой «безграничной свободы» – вновь с родины коммерческого телевещания, из Соединённых Штатов. Известный американский телеведущий Фил Донахью завоевал популярность откровенностью в обсуждении любых тем:

 

…Он легко мог пригласить на предвыборное интервью сенатора или кандидата в Конгресс, а на следующий день вызвать на разговор представителей гей-общины Сан-Франциско и обсуждать с ними проблемы распространения СПИДа, перспективы исследования причин эпидемии, выплаты пособий инфицированным и т.д. Или выдать в эфир съемки какой-нибудь сексуальной оргии, а потом обсуждать вопросы безопасного секса со школьниками и престарелыми стриптизершами.[85]

 

Но эта «безграничность» культурной сферы коммерческого ТВ оказывается мнимой. Уместнее было бы назвать её всеядностью – той, про которую обычно говорят: «Нет такой темы, которой нельзя было бы опошлить!» Если парадоксом советского телевидения оказывается внутренняя широта, стремление к безграничности – при совершенно очевидной тематической узости, скованности в оценках, – то о коммерческом массовом вещании можно сказать обратное: поверхностность в рассмотрении каждой темы – при максимально широком охвате тем. В итоге та обширная сфера культуры, которую вроде бы представляет телевидение, превращается в «обманку», миф: разнообразие внешних форм подачи информации не соответствует однообразию её сути. «Не переключайтесь!» – вот всё, для чего здесь нужно многообразие.

Таким образом, коммерческое массовое ТВ создаёт образ «нереальной реальности», в которой есть всё: искусство, история, политика, наука, в которой есть и лица – большое разнообразие лиц, – напоминающих, однако, тех сновидческих гоголевских персонажей, которые исчерпывающе характеризуются смутным блеском их одеяний: «Он покраснел до ушей и, потупив голову, хотел провалиться, но провалиться решительно было некуда: камер-юнкеры в блестящем костюме сдвинулись позади его совершенною стеною».

При всём этом не стоит преуменьшать значение коммерческих моделей вещания в истории ТВ. Прежде всего, бизнес, пришедший на телевидение, способствовал (и способствует) чрезвычайно быстрому техническому росту последнего. Об этом свидетельствует «телевизионный бум» в США в конце сороковых – начале пятидесятых годов. (От 10 тысяч телевизоров в 1946-м году – до 15 милионов в 1952-м! Для сравнения: в СССР только в 1957 году число телевизоров превысило один миллион.[86]) Когда в большинстве стран ТВ ещё воспринималось как домашний «аттракцион», американские предприниматели сделали на него ставку как на средство массовой коммуникации – и не ошиблись.

Огромна роль коммерческого ТВ в развитии социологии телевидения – ведь именно интересы бизнеса, в первую очередь, стимулируют исследования в этой области. Когда в авторитарном советском государстве о популярности передач судили по количеству пришедших в редакцию писем, западные технологии уже позволяли узнать точное число зрителей любой программы.

Кроме того, во всём, что касается разработки жанровых стандартов, методов привлечения и удерживания зрительского внимания, коммерческому телевидению нет равных. Авторов американских пособий по журналистике всегда отличало точное знание психологических законов восприятия телепередач – знание, позволяющее журналисту в каждом конкретном случае добиться наибольшего зрительского успеха. Яркий пример – учебное пособие «Теленовости, радионовости» Ирвинга Фэнга, предлагающее «не размышления на тему», а точные инструкции: «Самая главная ошибка начинающего журналиста состоит в том, что в его манере подачи информации не чувствуется срочность сообщения. Новостям должны быть присущи срочность и волнение»[87].

Таким образом, при всех возможных «плюсах» и «минусах» коммерческой модели вещания фактом остаётся её существенный исторический вклад в развитие индустрии телевидения. Более того, во многих странах именно «прививка» коммерческой модели помогала повысить качество программ общественного и государственного телевидения. Так появление в Великобритании первого коммерческого телеканала Ай-ти-ви в 1955 году «благотворно повлияло на деятельность Би-би-си, заставив компанию следить за размерами аудитории, делать передачи более привлекательными»[88]. А появление частного развлекательного ТВ в Западной Германии в середине восьмидесятых годов побудило правительство ускорить создание спутниковых ответвлений «серьёзных» общественно-правовых каналов АРД и ЦДФ.

В то же время можно говорить и об усилении обратного воздействия: общественная, государственная модель вещания в наиболее развитых странах всё сильнее влияет на коммерческую. Репутация – не менее ценный капитал, чем тот, который лежит в банке: подтверждение тому – культурно-просветительская деятельность британского Четвёртого канала («Channel Four»), полностью финансируемого за счёт рекламы. Первые полтора десятилетия своего существования (канал создан в 1982 году) он был своеобразным «культурным дополнением к Ай-ти-ви для вдумчивой аудитории»[89], получая средства от своего коммерческого партнёра. С недавнего времени «Канал-4» обеспечивает себя сам, продавая рекламное время в эфире, но и сейчас предлагает зрителям первоклассные документальные, культурно-просветительные и развлекательные передачи. «Канал-4» «остается уникальным явлением в мировом телевидении, доказывая, что коммерческая основа может вовсе не препятствовать культурной миссии телевидения»[90].

 

IV. ОБЩЕСТВЕННОЕ ВЕЩАНИЕ

 

При всех различиях государственной и коммерческой моделей вещания, их противостояние оказывается в значительной степени мнимым.

Государственное телевидение ограничивает доступ зрителей к информации, тем самым искажая их представление об окружающем мире; подлинную культуру подменяет «псевдокультурой» канонических образцов и штампов. На коммерческом, напротив, позволено говорить почти обо всём; но отсутствие какой бы то ни было «сверхзадачи» вещания (кроме самого вещания) приводит к тому, что слова и образы теряют для зрителя всякий смысл, превращаясь в пустой набор «раздражителей».

И в том, и в другом случае телевидение дезориентирует человека в окружающем мире. «Идеальный» зритель государственного и коммерческого каналов – человек, не раздумывая поглощающий телевизионный продукт. (Не потому ли так легко соединились авторитарная и коммерческая традиции вещания в постсоветской России?)

 

…Централизованная пропаганда и попса – явления одного порядка. И то, и другое – безотказное средство стандартизации. В одном случае на выходе – пресловутые люди-винтики, в другом – единообразные куклы Барби.[91]

 

Таким образом, представления о культуре как приказании (авторитарная модель) и вседозволенности (коммерческая модель), по сути, оказываются схожими. Можно ли найти им альтернативу?

Эту задачу ставит перед собой общественное вещание.

Его идеологию нельзя назвать революционной, так как в основе концепции общественного вещания лежат те самые воззрения на человека, общество, государство, благодаря которым могли появиться современные развитые демократии.

С одной стороны, это ярко выраженный страх «репрессивности» – своего рода иммунитет к любым формам диктатуры, особенно сильно развившийся на фоне великих потрясений двадцатого века.

 

Несвобода и принуждение – вот цена культурной свободы и прогресса.[92]

 

С другой стороны, боязнь утраты вечных ценностей, страх перед наступлением «разброда», хаоса в культуре – т.е. разрушением стройной картины мира в сознании человека.

 

«Безразличное пространство культурной отвлечённости» – не химера, а реальная угроза нашего века, несколько сродни экологическому кризису.[93]

 

Но ведь стройная картина мироздания – это иерархия: подчинение незначащего – существенному, посредственности – таланту; как же сочетается требование иерархии с требованием абсолютной свободы? Это-то и можно назвать одной из главных проблем современной культуры – прежде всего, в демократических странах, декларирующих полную свободу культурного самоопределения человека.

Одним из крупнейших мыслителей двадцатого века, пытавшихся решить эту проблему, был Мераб Мамардашвили. Философ всегда подчёркивал свою ориентацию на европейскую ценностную традицию, и найденное им решение, в самом деле, можно назвать закономерным для демократического общества («западный путь») в целом и общественного телевидения как одного из его институтов в частности.

Культуру можно представить в виде двух больших «кругов», один из которых включает устои, ценности, нормы больших и малых социальных групп, другой же определяется поступками, чувствами, мыслями отдельного человека. У Мамардашвили требование абсолютной свободы в первом «круге» предполагает необходимость соразмерно строгой иерархии во втором.

 

…Человеку по праву принадлежит всё, что сказано и подумано на том языке, на котором он говорит. И никто не должен и не может определять, читать мне эту книгу или не читать.[94]

 

Но сами-то мы ходим на помочах, ждём инструкций, указок, ничего не знаем о себе, потому что о себе мы можем узнать только на ответственном поле деятельности, где к человеку возвращаются последствия его действий и поступков.[95]

 

Всестороннему развитию личности противопоказано любое внешнее притеснение; никто, кроме самого индивида, не может сделать за него выбор; условие нормальной жизни человека – постоянное наличие перед ним множества альтернатив. Но сами по себе возможности выбора не могут сделать человека человеком. В том случае, если он не осознаёт своего права на выбор и необходимости выбирать, все открывшиеся перед ним пути попросту останутся незамеченными; любые сведения, не совпадающие с уже имеющимися, будут казаться ему «информационным мусором».

Таким образом, отмена «внешних» ограничений свободы личности предполагает пропорциональное ужесточение «внутренней цензуры» каждого индивида – с полным осознанием им ответственности за совершаемый каждую секунду выбор из множества ненавязываемых альтернатив. В противном случае открывшаяся свобода грозит обернуться для него хаосом.

Решение проблемы, сформулированное Мамардашвили, как уже отмечалось, полностью совпадает с концепцией общественного вещания. С одной стороны, общественные телеслужбы стремятся к тому, чтобы у представителей разных культур, членов разных партий, сторонников разных мнений всегда были равные «эфирные права». С другой стороны, вся деятельность таких служб – это попытка воспитания зрителя, который не просто усваивает полученную разноречивую информацию, но выстраивает на её основе свою собственную (не навязанную извне) иерархию главного – второстепенного.

Рассмотрим две этих основополающих цели общественного ТВ.

Необходимость создания «мультикультурного» телевизионного пространства, равно открытого для представителей разных национальных, конфессиональных, профессиональных, политических групп – основная идея документов, регулирующих деятельность общественного вещания. В требовании культурного плюрализма уставы и хартии вещателей разных стран как две капли воды похожи друг на друга:

 

Из Закона о Телевизионной и радиовещательной корпорации Индии:

Гарантировать равное представление в эфире различных языков и культур регионов страны.[96]

 

Из Устава Швейцарской телерадиовещательной корпорации:

Отражать культурное и языковое многообразие общества.[97]

 

Из Закона о Чешском общественном телевидении:

…Распространять программы, рассчитанные на интересы всех слоёв аудитории, с учётом религиозных, культурных идеологических, национальных различий.[98]

 

В эфире общественного канала должно найтись время для обсуждения любой темы, пусть даже последняя волнует небольшое число потенциальных зрителей. Притом отношения между разными проблемами, затрагиваемыми в эфире, выстраиваются не по «вертикали» (подчинение), а по «горизонтали» (равенство) – в полном соответствии с теорией так называемых ризоматических связей, разработанной французскими философами Жилем Делёзом и Феликсом Гваттари[99].

 

Ризома буквально означает корневище, в котором отдельные ростки и корешки, волоски и побеги неразличимы и хаотически перепутаны, постоянно рождаются и погибают, где невозможно понять, какой из них главный, а какой второстепенный, в каких отношениях они находятся друг с другом, с окружающей средой и с главным «корнем». Понятие последнего постепенно теряет всякий смысл.[100]

 

Метафора «корневища» используется философами для определения нового типа отношений в культуре, где пропадает различие «главного» и «второстепенного»; культура перестаёт быть стройной системой, все её элементы одинаково «главенствуют», вне зависимости от их сути.

Британский Четвёртый канал Би-би-си (BBC Four) был изначально задуман как элитарный («канал, претендующий на роль самого интеллектуального и культурно насыщенного в Великобритании» – автохарактеристика, размещённая на интернет-сайте Би-би-си[101]). В соответствии с этой заявкой, казалось бы, он должен посвящать свои программы преимущественно образцам «высокой культуры». Однако понятия «высокой культуры» как такового в общественном вещании нет и быть не может, т.к. главная цель общественного канала – максимально широко отобразить существующее культурное многообразие. Вот почему музыкальные циклы, в разное время выходившие на BBC Four, были посвящены и русской классике (Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков, Чайковский, Стравинский, Прокофьев, Шостакович), и европейским произведениям эпохи Возрождения и Барокко, и кельтскому музыкальному наследию, и современной африканской эстраде, и бродвейским мюзиклам, и британскому року шестидесятых.[102] А портретные фильмы и интервью рассказывали, к примеру, о таких деятелях искусства, как Ингмар Бергман и Мэл Брукс, Иероним Босх и Фрида Кало, Джордж Оруэлл и Артур Конан Дойл, Бенджамин Бриттен и Боб Дилан. Сами эти «параллели» кажутся вызывающе-абсурдными, настолько несопоставимы значение и масштаб упомянутых деятелей в контексте мировой культуры. Но BBC Four вовсе не хочет быть вызывающим – а лишь отказывается от навязывания своим зрителям каких-либо культурных приоритетов: вы можете предпочитать поп-арт искусству Итальянского Возрождения, и здесь никто не будет вас переубеждать, – напротив, канал сделает всё для того, чтобы учесть и ваши вкусы.

В истории отечественной журналистики «беспартийность», понятая в самом широком смысле (в том числе и как нежелание навязывать строго определённый узкий взгляд на культуру), нередко вызывала неприятие и даже презрение, отождествлялась с беспринципностью. Газета «Новое время» журналиста и издателя Алексея Суворина, сознательно не примыкавшего ни к одному идеологическому лагерю, вошла в историю с уничижительным ярлыком Салтыкова-Щедрина: «Чего изволите?» О ранних публикациях Чехова критики сочувственно отзывались: такому таланту ещё бы и направление!

Открыто исповедуемую «партийность» и сегодня можно назвать одной из характерных черт российской журналистики, что удаляет её от образца общественной модели. Одна из примет этой «партийности» в культуре – отсутствие сегодня «среднего звена» между «высоколобым» телевидением (как иногда называют канал «Культура») и шаблонным массовым продуктом коммерческих каналов. На российском телевидении, как и в журналистике в целом, очень хорошо различима черта между культурой «массовой» и «элитарной» – что доказывает, прежде всего, отсутствие в СМИ собственно культурного пространства. Культура как таковая не может без остатка делиться на «высокую» и «низкую», ибо является тем единым информационным полем, которое объединяет всё человечество.

Мы сколько угодно можем рассуждать о различии «мейнстрима» и «интеллектуального продукта» в культуре, но когда мы идём по улице, то обращаем внимание не только на особняки эпохи классицизма; приходится замечать и новые, не столь прекрасные постройки. Всё увиденное так или иначе формирует наше мироощущение. Телевизионный канал есть та же улица. Если она застроена только старинными усадьбами, а вместо автомобилей по ней ездят прекрасные кареты, это может радовать глаз и даже льстить утончённому зрителю, – но выразителем подлинной культуры подобное телевидение не станет, ведь оно лишит зрителя представления о действительном многообразии окружающего его мира. Если на «телевизионной улице» встречаются лишь аляповатые особнячки, и вся она завешена кричащими рекламными плакатами, то и это своего рода «культурная резервация», которая искажает представление зрителя о подлинном богатстве окружающего его мира. Общественное же телевидение принципиально отказывается от навязывания зрителю тех или иных тем и жанров, стилей и направлений – стараясь представлять жизнь в её подлинном разнообразии.

Вот почему метафора «корневища» вполне отвечает сути общественного вещания: каждый человек живёт в многомерном информационном пространстве, в котором «корешки» разных информационных потоков тесно переплетены; притом все эти «корешки» оказываются одинаково значимыми – пусть не из-за того, что их ценность в контексте мировой культуры, в самом деле, тождественна, но постольку, поскольку каждый из них влияет на мировоззрение человека, и следовательно, нуждается в осмыслении.

Как же сориентироваться человеку в этом бесконечном переплетении информационных потоков? Как, к примеру, осознать вечную ценность классической музыки в сравнении с сиюминутным значением популярной? Да и стоит ли проводить непереходимую черту между классикой и «попсой», когда всё в культуре оказывается связанным, сопряжённым?

Общественное вещание (в отличие от авторитарного) отказывается проводить эту границу вместо человека – всегда предоставляя право выбора ему самому. Телевизионная программа строится таким образом, чтобы побудить зрителя к активному сотворчеству, к выявлению его собственной позиции. По сути, уже само эфирное «уравнивание» таких несопоставимых фигур, как, скажем, Бергман и Брукс, в хорошем смысле провокационно; не желая говорить: «Бергман – это хорошо, а Брукс – это плохо», общественное телевидение побуждает зрителя вынести собственное мнение о каждом из кинорежиссёров.

Парадокс заключается в том, что это, казалось бы, безответственное отношение к тому, каким в итоге окажется зрительский выбор, по сути, и является подлинным просветительством. Авторитарное телевидение заботится о формировании гармоничной личности, подобно тому как мать заботится о гармоничном развитии своего ребёнка, предлагая ему только хорошие книги и фильмы. Но если право матери решать за малолетнего ребёнка, что такое хорошо и что такое плохо, представляется естественным, то право государства навязывать зрителю изначально узкое представление о культуре – далеко не бесспорно. Воспитывая зрителя на великих образцах мирового искусства, авторитарное телевидение помогает ему сформироваться нравственно и эстетически, но в то же время обрекает человека на инфантильную беспомощность в тех ситуациях, когда ему приходится самому, «без подсказки», делать в искусстве – культуре – жизни – ответственный выбор.

После распада Советского Союза это могло показаться странным: как пресловутая «читающая» нация за считанные годы перешла от подлинно художественной литературы (вспомним миллионные тиражи перестроечных толстых журналов) к дешёвым бульварным романам, – при том, что недостатка в качественной книжной продукции в стране не было (в отличие, скажем, от недостатка качественных телепередач и фильмов)? Одно из возможных объяснений: «высокое искусство» в действительности никогда не было сознательным выбором миллионов, а лишь невольным следованием традиции, распорядку, моде. Видя на экране передачи, посвящённые Пушкину, Толстому, Чехову, зрители испытывали искренний интерес к этим писателям (в редакциях разбирали мешки писем), – но в масштабе всей своей жизни не смогли отстоять позиции подлинного искусства. Можно ли этому удивляться? В самом деле, если изначально выбор человека в культуре не является сознательным, свободным – может ли человек впоследствии идти ради него на какие-то жертвы? Сначала классика была принесена ему «на блюдечке», чуть позже – «попса»; и то, и другое, по-видимому, сразу же вызвало «горячий отклик».

Авторитарное телевидение, погружая зрителя в широкий поток культуры, помогает ему плыть. Общественное – побуждает учиться плавать.

 

Служба общественного вещания… позволяет людям лучше понять себя, лучше понимая мир и других людей.[103]

 

Итак, отказываясь «водить на помочах» своего зрителя, общественное телевидение способствует развитию самостоятельной личности, готовой делать в культуре – и шире – жизни – сознательный выбор и отвечать за его последствия. Но и на этом оно не останавливается, побуждая зрителя не только формировать собственное мнение на основе суждений, высказанных героями передач, но и лично участвовать в составлении эфирной программы!

Если в СССР телевидение существовало как госучреждение, в которое можно присылать просьбы и требования с мест («пусть разберутся»), то для общественного телеканала сами зрители являются той властью, которая имеет достаточно полномочий, чтобы разбираться во всём самостоятельно.

Как правило, общественный канал возглавляется советом, в котором репрезентативно представлены разные группы населения. Общественное телевидение Чехии управляется Советом, членов которого назначают парламентарии – «таким образом, чтобы в нём были представлены значимые региональные, политические, общественные и культурные позиции».[104] Германским каналом ЦДФ (ZDF) также управляет общественная коллегия. Её члены (77 чел.) набираются по сложной схеме, позволяющей учесть интересы основных политических, профессиональных и религиозных объединений.[105] Общественное телевидение Норвегии управляется дирекцией, но и при нём действует Совет, назначаемый парламентом, – орган, имеющий не распорядительные, а рекомендательные полномочия.[106]

Иными словами, зрители общественного телевидения не только сами, без посторонней помощи, определяют, как им относиться к той или иной проблеме, – но и собственными силами формируют собственную телевизионную культурную среду.

 

Разумеется, цель СОВ (службы общественного вещания. – А.Л.) состоит в том, чтобы информировать, образовывать и развлекать. Но… вещатели должны делать это не с позиций «мы лучше знаем, что нужно публике», а консультироваться с ней…[107]

 

Наибольшим опытом подобных консультаций обладает сегодня старейшая общественная телеслужба Би-би-си, являющаяся «эталоном классической модели общественного вещания»[108]. Любое важное решение о судьбе Би-би-си выносится на всенародное обсуждение.

 

Придерживаясь концепции «ответственного вещания», английское правительство всегда вело открытую информационную политику. Это означает на практике, что принятию важных решений в области вещания предшествуют заявления министров и других государственных деятелей, предварительная исследовательская работа под контролем парламентских комитетов, публикация правительственных Белых или Зелёных книг относительно ближайшего развития вещания, широкое их обсуждение в прессе и, наконец, принятие соответствующих решений в парламенте.[109]

 

Более того, британские зрители напрямую могут контролировать качество телепродукта: в стране действует независимая некоммерческая организация «Голос зрителей и слушателей», выражающая мнение общества по вопросам вещательной политики Би-би-си.[110] (Подобные организации существуют и в других странах, например, в Австралии – «Друзья Эй-би-си», в Канаде – «Организация друзей канадского вещания».)

Таким образом, на решение о судьбе Би-би-си так или иначе может повлиять любой житель страны. Именно зрители, в первую очередь, решают, какие темы изберёт для себя Би-би-си, какие телевизионные жанры будут представлены в её эфире, каких принципов общения с аудиторией будет она придерживаться. Благодаря этому корпорации неоднократно удавалось отстаивать свою независимость от властных и коммерческих структур. Например, в конце 80-х – начале 90-х годов Би-би-си подвергалась критике приверженцев так называемой «индустриальной политики», которые видели в телевидении не столько средство распространения культуры, сколько продукт развития техники и рынка (самым влиятельным «критиком» британского общественного телевидения была сама Маргарет Тэтчер).

 

Она (корпорация. – А.Л.) провела широкую разъяснительную работу в прессе и эфире и убедила общественность в том, что независимость от рекламы позволяет ей сохранять независимость и в производственной деятельности, погоня же за рейтингом нарушит равновесие между информацией, образовательными и развлекательными передачами с потерей их качества…[111]

 

Культурный облик телевидения зрители могут формировать не только через общественные советы, наблюдательные комитеты и т.п., но и напрямую – участвуя в работе телеканала. Сегодня ТВ обладает множеством технических возможностей интерактивной связи со зрителем, – и общественные каналы активно их используют.

На телевидении индийского штата Андхра Прадеш до 2004 года выходила программа «Лицом к лицу с премьер-министром»[112]. Премьер-министр штата еженедельно появлялся в эфире – и в течение получаса отвечал на вопросы в прямом эфире. У каждого зрителя этой программы была возможность не просто «пробиться» на приём к высокопоставленному чиновнику, но и очертить в эфире круг тех проблем, которые в действительности его волнуют. А австралийские вещатели в середине 80-х годов решили сами «выходить на связь» со зрителем. Журналисты программы “Vox Populi”[113] («Глас народа») приезжали в небольшие национальные общины страны и разговаривали с иммигрантами в буквальном смысле на их собственных языках – греческом, итальянском, вьетнамском, арабском. В эфире англоязычной программы высказывания героев не дублировались, а переводились при помощи субтитров, что привлекло к программе большую многонациональную аудиторию. Оба примера в целом характерны для общественного телевидения, всеми силами привлекающего своих зрителей к сотворчеству. «Идеальным примером» общественного вещания можно было бы считать непрерывный диалог телегероев и телезрителей друг с другом – при минимальном «посредничестве» создателей передач.

Таким образом, проблема культурного разнообразия не просто оптимально решается общественным телевидением. Сама эта проблема является «продуктом» тех представлений, которые прививает своим зрителям общественное ТВ. Идеалы терпимости и интереса к чужому мнению, стремления взглянуть на любой предмет с разных сторон должны сначала созреть в гражданском обществе, закрепиться в нём, стать частью мироощущения каждого человека, – только тогда может осуществиться идея подлинно общественного телевидения, создаваемого не только для зрителей, но и самими зрителями, под их прямым наблюдением и контролем.

 

 

 

ГЛАВА ВТОРАЯ

ТРАНСФОРМАЦИЯ МОДЕЛЕЙ ГОСУДАРСТВЕННОГО, КОММЕРЧЕСКОГО И ОБЩЕСТВЕННОГО ВЕЩАНИЯ В ЭВОЛЮЦИИ КАНАЛА «КУЛЬТУРА»

 

I. КАНАЛ «КУЛЬТУРА» И ВЛАСТЬ

(ПРЕОДОЛЕНИЕ «ИМПЕРСКОГО ОБРАЗА»)

 

К середине девяностых годов ТВ в России окончательно подчинилось принципу «страх плюс секс плюс сенсация»[114], который когда-то называли универсальной формулой коммерческого телевидения США. Но и приехавшие в Россию «американские студенты, проходившие практику на факультете журналистики МГУ, были ошеломлены. Они никогда ещё не видели на телеэкране столько крови и голых тел»[115].

Когда российский триумф формулы «трёх “с”», казалось, уже достиг высшей точки, возник новый канал «Культура», воплотивший надежды интеллигенции на возобновление просветительского вещания.

Появление «Культуры» – естественная реакция на общее нравственное обесценение программ российских телеканалов. Именно так это событие восприняло большинство зрителей, если судить по откликам прессы.

Однако инициатором создания канала выступило государство, до этих пор – на протяжении всей своей недолгой (после 1991-го года) истории – явно не обнаруживавшее просветительских замыслов. Уместен вопрос: с какими ожиданиями правящих кругов было связано открытие «Культуры»? Зачем власти была нужна реализация этого заведомо убыточного проекта?

Ответить на этот вопрос – отчасти значит понять состояние общества в России во второй половине девяностых годов, – исходя из того, что всякое действие власти может не соответствовать интересам общества, может даже противоречить эти интересам, – но не может их не учитывать.

 

Для СМИ 1997-й – на первый взгляд, год политического затишья: внезапно наступившая безмятежность после массированной идеологической атаки во время президентских выборов – 96. Последние были метко названы «выборами без выбора»[116]: в самом деле, почти все национальные СМИ выступили тогда единым фронтом в поддержку действующего президента Бориса Ельцина – в первую очередь, три основных канала: ОРТ, РТР и НТВ, подробно освещавшие деятельность президента. Но лишь только итоги выборов принесли «общему фронту» победу, началась активная подготовка к новым политическим играм – так что затишье оказалось мнимым. Увеличение доходов от рекламы обостряло конкуренцию среди СМИ, а неопределённость будущего страны заставляла их владельцев делать разные прогнозы и ставки, разбиваться на разные лагеря – что в 1999-м году, наконец, привело к открытой информационной войне.

Рынок телевизионной рекламы до августовского кризиса 98-го развивался быстрыми темпами: в 95-м году его общий объём составлял

200 млн долларов, в 96-м – 400 млн, в 97-м году – 550 млн долларов.[117] К

97-му году для представителей власти должно было стать очевидным: в условиях возросшей финансовой самостоятельности телекомпаний принудить их выступить на новых выборах «единым агитационным фронтом» будет не так просто, как раньше. И государство начало спешно собирать свои собственные информационные ресурсы.

В мае 98-го года выпущен президентский указ «О совершенствовании работы государственных электронных средств массовой информации»[118], постановивший объединить все государственные электронные СМИ в единый производственно-технологический комплекс, жёстко подчинив их головному предприятию ВГТРК. Указ предписывал утвердить новый устав ВГТРК, «предусмотрев в нём механизмы государственного контроля деятельности Компании и ее дочерних предприятий». Таким образом в преддверии скорой информационной войны государство «собирало в кулак» все свои информационные (и пропагандистские) силы. Создание несколькими месяцами ранее канала «Культура» органично вписывается в процесс укрепления вертикали государственных СМИ.

Указ об учреждении канала «Культура» подписан 25 августа 1997 г.[119] Первый и основной его результат – сосредоточение в Москве («под боком у Кремля») всех национальных государственных телеканалов. До 97-го года в крупных городах Европейской части России вещала телерадиокомпания «Петербург» (Пятый канал), которая отныне передавалась в собственность города и утрачивала все свои федеральные сети. На частотах петербургского телевидения начала работать «Культура». «За созданием этого канала лежала вовсе не культуртрегерская миссия, а задача перехвата канала у Петербурга. Отобрать канал у Петербурга просто так Москва не могла, она это сделала под предлогом того, что канал будет служить культуре. Хотя Петербургский канал тоже по-своему служил культуре и делал это более последовательно»[120] (мнение культуролога Кирилла Разлогова).

Ещё менее правдоподобны культуртрегерские цели государства в свете закрытия в 1996 году – за год до создания «Культуры» – единственного в России образовательного канала «Российские университеты», принадлежавшего ВГТРК. Этот канал существовал с 1992 года, продолжая традиции Третьей учебной программы советского телевидения. Недостаток государственного финансирования привёл, однако, к тому, что канал «изобиловал случайными, наспех сделанными и далекими от подлинной культуры передачами, к тому же содержавшими скрытую рекламу»[121]. Если бы вопросы просвещения действительно волновали государство, оно могло бы поддержать развитие «Российских университетов», а не передавать его частоты информационно-развлекательному НТВ, – что было сделано, как полагают многие аналитики, в награду за поддержку каналом Бориса Ельцина на президентских выборах в 96-м году.[122]

Кроме того, очевидной была общая политика «выдавливания» культурно-просветительских программ из эфира государственного телевидения – и до, и (особенно сильно) после создания «Культуры»: «когда этот самый канал был создан, вопросы культуры и едва ли не все более или менее серьезные передачи, посвященные вопросам культуры, исчезли из сетки самого РТР. Освободившееся место сразу же было отдано попсе, целые концерты самых непритязательных отечественных звезд здесь транслируются с той же подробностью, с какой настоящие футбольные болельщики хотели бы видеть матчи любимых команд»[123].

Итак, «Культура» создавалась, в первую очередь, не с мыслью о культуре. Создание канала, в целом избегающего политики, стало удачным политическим проектом: впервые после нескольких лет «отрицательных достижений» у государства появилось хоть одно очевидно положительное, – на которое теперь можно было ссылаться и на основе которого пытаться выстроить новый образ власти, защищающей образование, культуру, нравственность.

Открытие «Культуры» – без преувеличения – приветствовали широкие слои интеллигенции, да и могло ли быть иначе в эпоху всеобщей коммерциализации и политизации телеэфира? Дмитрий Лихачёв, Мстислав Ростропович, Даниил Гранин активно боролись за то, чтобы первый культурный канал вышел в эфир. В состав попечительского совета канала, который был призван определять основные направления его развития, вошли Виктор Астафьев, Фазиль Искандер, Григорий Бакланов, Алексей Герман, Марк Захаров. У значительной части интеллигенции доверие к государству после создания канала «Культура» должно было резко возрасти: такой невероятно-прекрасной казалась мысль о том, что в эпоху «жестокого рынка» государство ещё способно заботиться о просвещении.

 

Даниил Гранин: Канал «Культура» – это место встречи с подлинно интересными людьми, мнение которых я разделяю, иногда спорю, иногда не соглашаюсь. Но это не пустые разговоры, которых сейчас много на телевидении.[124]

 

Валерий Гергиев: Телеканал «Культура» – часть нашей жизни. Еще важнее, что многие из нас… верят в огромные ценности национальной сокровищницы искусств: музеи, театры, памятники истории, литературы, кино, живописи, – наконец, музыкальные богатства дают нам право гордиться своей страной, верить в нее ежечасно.[125]

 

Александр Калягин: Это единственный канал, который занимается пропагандой в высоком своем назначении, который представляет подлинное искусство, который создает настоящий архив культуры для поколений, которые придут после нас.[126]

 

Михаил Пиотровский: Канал «Культура» – наша национальная гордость. В трудные годы пересчета всего на деньги мы вместе сумели создать специальный канал для интеллигенции в самом широком смысле. От аудитории этого канала зависит, будет ли наше будущее общество человечным и человеческим.[127]

 

Таким образом, открытие «Культуры» позволило государству добиться сразу нескольких целей: сосредоточения в Москве всего национального телевидения, повышения доходов РТР за счёт уменьшения числа выходящих здесь просветительских передач, создания благоприятного образа власти, поддерживающей культуру. Наконец, создание канала дало государству новые возможности идеологического воздействия на интеллектуальную элиту страны. Эти возможности не стоит недооценивать.

Во-первых, аудитория канала оказалась более многочисленной, чем можно было себе представить: среднесуточная доля «Культуры» к осени 1998 года возросла до пяти процентов (в Москве), что примерно в два раза выше показателей аналогичного европейского культурного канала «Арте». В среднем по России доля канала – около двух с половиной процентов[128], что не так уж мало в масштабе страны; кроме того, очень существенно, что в число зрителей канала с самого начала вошли представители так называемых культурных элит – то есть люди, имеющие довольно большое влияние в обществе и способные, в свою очередь, воздействовать на «массы», участвуя в программах других телеканалов, публикуясь в прессе. Также немаловажно, что, выделяясь среди всех остальных каналов, «Культура» впервые смогла привлечь к экрану тех людей, которые раньше вообще предпочитали не включать телевизор, и значит, оставались без какой бы то ни было телевизионной «опеки» со стороны государства.

Во-вторых, объявив себя вне политики, канал «Культура» в действительности никогда не был по-настоящему аполитичным. В 1997 – 2000-м годах (то есть в преддверии и во время парламентских и президентских выборов) помимо «Новостей культуры» на канале выходили «Новости», сообщавшие зрителям о происходящем в стране – с точки зрения её официального руководства. Стоит также упомянуть о недолгом эксперименте сезона 2002 – 2003, когда канал показывал краткие «Вести» с изложением основных политических событий (но это было не копирование «Вестей» канала «Россия», а специально, с учётом специфики канала подготовленный выпуск). Кроме того, ежедневные «Новости культуры» всегда уделяли большое внимание официальным сообщениям, так или иначе затрагивающим вопросы культуры. Почти каждый день в «Новостях культуры» зачитываются поздравительные письма президента деятелям культуры, всегда очень подробно освещается участие главы государства в культурных мероприятиях.

Откровенно «партийный» характер порой носят трансляции больших концертов и официальных торжеств. Например, 24 мая 2006 года, в День славянской письменности и культуры, «Культура» передавала двухчасовой концерт «Вначале было слово» из Ханты-Мансийска, с участием министра культуры Александра Соколова, представителей местной власти, духовенства. Участники ханты-мансийского праздника говорили о «возрождении нации», «возвращении России статуса великой державы», «тесном сотрудничестве власти и церкви в культурном и духовном развитии страны»[129]. А 22 января 2006-го транслировался концерт открытия «Года Армении в России» с участием Владимира Путина, Михаила Швыдкого, Юрия Лужкова, в ходе которого президент России, в частности, пожелал «двум нашим братским народам благополучия и процветания, а стратегическому партнерству двух государств – новых достижений и новых высот»[130].

Все эти примеры – отнюдь не свидетельство «потери каналом своего лица» или предвзятого отношения его работников к информационной картине дня. Было бы странно ожидать от государственного телевидения оппозиции интересам государства, да к тому же передаваемый «официоз» – это, как правило, действительно важная информация в сфере культуры; как, например, в случае с открытием «Года Армении в России», в программе которого, кроме официальных мероприятий, множество выставок, фестивалей, концертов. Приведённые примеры лишь подтверждают, что «Культура» активно использовалась государством как средство информации и инструмент пропаганды, – и, несмотря на сравнительно небольшие рейтинги канала, значение этого инструмента не стоит преуменьшать.

Сообщая: «президент заверил», «президент поручил», «президент подписал», – канал «Культура», по сути, делает то же самое, что и сотни государственных и частных (но находящихся под опекой государства) телерадиокомпаний по всей стране. Влияние центра в данном случае прямо, очевидно – и потому не очень-то интересно: приёмы содействия власти остаются в журналистике примерно одинаковыми во все времена. Но есть в отношениях канала «Культура», государства и общества другой, гораздо более глубокий пласт. Речь о том образе мира, который формирует канал у зрителя. С первого взгляда видно, что этот образ очень сильно отличается от того, который создают другие каналы. Как можно его определить? Меняется ли он во времени? И главное – имеет ли он отношение к образу самой государственной власти?

Все эти вопросы можно ставить, изучая любое СМИ, но в случае с каналом «Культура» они представляются особенно интересными. «Культура», в отличие от других национальных каналов, в целом отказалась следовать модели коммерческого вещания. Это освободило её от диктата денег и, следовательно, от готовой, универсальной, давным-давно в деталях прописанной картины мира, созданной средствами массовой информации в интересах успешного ведения бизнеса. «Культура» не обязана была воспевать радость прикосновения «шелковистой ткани», удовольствие «зимней свежести», прославлять социальную значимость богатства, – и в этом смысле она могла оказаться единственно свободным телевизионным пространством для создания государством своего «идеального образа». «Культура» была «белым листом», на котором можно написать всё, что угодно; к тому же очень важно, что она появилась в переходный период, на историческом перепутье, когда руководство страны столкнулось со стремительным падением собственного авторитета в глазах граждан и, следовательно, должно было задуматься о своём новом привлекательном образе. «Обкатывать» этот образ, по мере того, как он вырисовывался, было поручено телевидению.

Вспомним дискуссию, опубликованную в 1999-м году «Искусством кино», и её ключевую фразу: «У нас на канале “Культура” – большой имперско-балетный стиль»[131]. К этому утверждению участники диалога не раз возвращались (Лев Карахан: «По-моему, слово найдено – имперская культура. Это действительно тот образ, который возникает, – образ имперской культуры»[132].) В найденную «общую формулу» укладываются частные критические замечания, высказанные участниками дискуссии в адрес канала.

Из чего же слагался в их представлении «имперский образ» «Культуры»?

Прежде всего, из конкретных образов людей, появляющихся на

экране, – авторов, ведущих, героев передач. По мнению Кирилла Разлогова, Дмитрия Ухова, Игоря Золотусского, своих фигур канал «Культура» выбирал из довольно узкого круга лиц – не в последнюю очередь, по номенклатурному принципу: начальников, академиков, членкоров. В то же время на канале почти не было лиц новых, с которыми у зрителей могло бы связываться свободное от догматов представление о культуре. Говорили также о скованности человека в кадре, манере держаться, как на официальном приёме.

 

Игорь Золотусский: Сейчас на ТВ – и в том числе на канале «Культура» – физиогномическая тавтология, физиогномическое уныние и тоска.[133]

 

Людмила Донец: Все лица, скажем, новостных программ, грешат какой-то усреднённой, старомодной «милотой». Это какие-то девочки-отличницы из хороших семей.[134]

 

Дмитрий Ухов: По-новому, свободно могли бы заговорить с экрана (…) Башмет, Рождественский… Но они живут в большом имперском стиле, когда надо нести прежде всего себя, все свои звания – заслуженные, народные.[135]

 

Вторая и важнейшая составляющая «имперского образа» – тематическая узость передач и циклов. Сознательная или невольная (от незнания реального многообразия стилей и направлений) ограниченность, когда художественное искусство представляется лишь его академическими образцами, литература (как пример) – русской литературой, культура – классикой.

 

Вадим Царёв: Перемывать косточки исключительно родимой словесности – это признак культурной провинциальности. Мещанство всегда провинциально.[136]

 

Лев Карахан: Есть, к сожалению, ощущение, что новый канал… представляет нам некий академический эвфемизм вместо проблемного разговора о реально происходящих в культуре событиях.[137]

 

Кирилл Разлогов: Нет места ни тем формам культуры, которые считаются низкими, ни тем формам, которые связаны с этническими традициями разных регионов, разных групп людей. И в этом… отличие именно имперской культуры – этот термин звучал не раз, – она считает культуру единой.[138]

 

Ещё одна составляющая «имперского образа» – художественное оформление канала. Например, студийные декорации, выдержанные в тяжеловесном лжеклассическом стиле:

 

Людмила Донец: А дизайн? Ведь это слёзы. Ну, нет денег. Дайте просто однотонный задник, но не греческий зал с рисованными витыми колоннами посткоринфского стиля, с призраками безруких Венер, и всё это в нежно-голубом колере.[139]

 

Вячеслав Глазычев: И вот, не сумел я разглядеть, что там размыто белеет в центре, но уж у левого края – точно Венера Милосская, вернее, как бы воспроизведение оной Венеры с одной давней картины Дали. Огорчили![140]

 

Дмитрий Ухов: Хотелось бы только, чтобы не было омерзительного задника – этого лжекамина. Смотреть на него невозможно.[141]

 

Естественно предположить, что критика в данном случае характеризует ещё не сложившуюся концепцию вещания, – в самом деле, канал эволюционировал в сторону большего разнообразия лиц, тем, мнений, а усовершенствованный дизайн «Культуры» был даже удостоен премии ТЭФИ в 2004 году. Так что многие из упрёков, высказанных участниками дискуссии, уже потеряли актуальность.

Но если на секунду представить, что дискуссия в «Искусстве кино» посвящена не образу канала «Культура», а… образу российской государственной власти, станет очевидным: чем больше проходит времени, тем более злободневными становятся высказывания её участников. Что невольно наводит на мысль о том, что «имперский стиль» «Культуры» не был случайностью – или только лишь следствием недостатка опыта у работников канала.

«Греческие залы с колоннами» сегодня – залы официальных кремлёвских церемоний. Их пышная парадность была, разумеется, видна и в начале девяностых, но лишь с недавних пор она стала подаваться – телевидением, прежде всего, – с особым расчётом: как символ, знак новой российской государственности.

Утверждение о физиогномическом унынии также в некотором роде применимо к нынешним представителям государственной власти. Ещё лет десять-пятнадцать назад люди этого круга появлялись на телеэкране, говоря без умолку, отчаянно жестикулируя (тогда ещё помнилась суровая сдержанность прежних начальников); но прошло совсем немного времени – и образ хладнокровного и спокойного руководителя, не привыкшего улыбаться, снова в моде.

Приведённые параллели наводят на мысль о том, что идеологическая функция канала «Культура» с самого начала заключалась не только и не

столько в возможностях прямого влияния на сиюминутное поведение зрителя (по примеру других каналов), сколько в создании абстрактного, отвлечённого, метафорического образа сильной власти и централизованного государства. Причём на телевидении этот образ появился – и был востребован – даже раньше, чем в реальной жизни.

Воздействие этого образа на зрителя, вероятно, можно рассматривать как один из видов пропаганды – но, в таком случае, это особенная, «тонкая» пропаганда, мало-помалу, незаметно ориентирующая человека на принятие определённых – общих – моделей мировосприятия и поведения. Похожим образом в истории костюма действует мода, приучая нас к определённым канонам и регулярно возвращая в один из уже пройденных этапов.

Канал «Культура» не показывал заседаний правительства, не транслировал военных парадов, – всё это, и «в нужном ключе», вскоре станут делать другие каналы. «Культура» лишь подготавливала почву для того, чтобы «державный стиль» со временем мог благодушно восприниматься зрителем. Талантом дикторов, как в старые времена, произносить любой текст на волне внутреннего воодушевления, пристрастием авторов передач к парадно-классической стороне всякого искусства «Культура» возвращала в России моду на монументальность – и незаметно приучала зрителей к мысли о том, что парадный, «одический»

стиль – это именно тот стиль, который вновь пытается примерить к себе государство.

Как бы то ни было, это была созидательная работа – то есть последовательное создание на экране определённого устойчивого образа мира и образа государства. Другие каналы тем временем продолжали работать на разрушение у зрителя сложившихся представлений, целостной картины мира – уже самим калейдоскопическим, бессистемным чередованием противоречивых фактов и мнений, когда каждая выданная в эфир информация может тут же обернуться подделкой.

В этом смысле противостояние «Культуры» с её «благородной сдержанностью» и коммерческо-государственных каналов с их «кричащей безвкусицей» – не более чем противостояние «пряника» и «кнута» в рамках единой государственной политики.

Политика «кнута» на телевидении – последовательное нагнетание страха, расшатывающего нервную систему зрителей и, следовательно, делающего людей более управляемыми, подверженными сиюминутным, не вполне обоснованным реакциям («Голосуй или проиграешь!»). В более широком смысле это создание на экране хаотического, неупорядоченного образа мира, «телепутаницы», в которой быстрое мелькание кадров мешает сосредоточиться на содержании передач; порой бессмысленные выкрики телеведущих вызывают растерянность. Состояние страха и растерянности – очень удобная платформа для манипуляции, подавления инициативы личности.

«Пряник» же, представленный каналом «Культура» и рядом появившихся вслед за ним «позитивно-ориентированных» каналов («Спорт», «Звезда», «Школьник-ТВ») – это, напротив, упорядочивание отношений человека с окружающей действительностью, создание на экране образа гармоничного, стройного миропорядка. Такая телевизионная политика в условиях преобладания первой – «хаотической» – носит очевидный терапевтический эффект, что замечают, в первую очередь, сами зрители.

 

Отмечаемый всеми консерватизм канала действует успокоительно и даже терапевтически. Оказалось, что публика (особенно пожилая) ценит «Культуру» именно за то, что в ней нет насилия, суматохи, суеты, скандальности, желания травмировать зрителя или привлечь его «шоковыми» методами. «Никто не кричит “Оставайтесь с нами!”, “Рекламная пауза!” и “Приз в студию!”» – так выразился один телезритель. «На остальном ТВ говорят только о деньгах, сексе и террористах, как будто в жизни больше нет ничего интересного», – жаловалась телезрительница.[142]

 

«Пряник» нужен, как правило, когда успех «кнута» уже очевиден и этот успех необходимо закрепить. В этом случае на экране оказывается востребованной спокойная основательность. Телеведущие, герои передач начинают излучать безмятежность и доброту. Динамичный «клиповый» монтаж уступает место медленному панорамированию. «Катастрофическое» мироощущение сменяется идеологией «социального оптимизма».

Всё это приёмы успокоения, «убаюкивания» зрителя и – шире – закрепления, консервации существующих в обществе отношений, когда «политическая игра» уже сыграна, переходный период пройден, и всё, что теперь нужно власти – сохранить существующее положение. Советское телевидение традиционно было нацелено именно на эту сверхзадачу. Зритель перед экраном телевизора должен сидеть в спокойной удобной позе. Не надо, чтобы ему хотелось куда-то бежать, громко кричать, махать руками. Лучше всего, если он будет испытывать лёгкую приятную сонливость, вот почему на таком телевидении незаменимы трансляции классических балетов и опер.

Человека, испытывающего лёгкую приятную сонливость, можно назвать основой всякой государственности. Такой человек необходим любому – демократическому или тоталитарному – режиму на определённом этапе его развития, в эпоху укрепления власти, «замораживания», реставрации. Без такого гражданина ни одна администрация не смогла бы как следует укрепиться, и тогда весь мир представлял бы собой хаос бесконечных переворотов. Вот почему появление канала «Культура» можно считать не только закономерным, но и неизбежным событием в условиях формирования в России новой «вертикали власти».

Естественно, что, совмещая на телевидении политику «кнута» и «пряника», государство всячески стремится к тому, чтобы его – государства – образ ассоциировался у зрителя только с положительными, приятными впечатлениями. Так, нынешний президент с готовностью говорит о невысоком качестве телепрограмм коммерческих каналов, давая понять, что сам предпочитает «высокую культуру».

 

Он (президент. – А.Л.) отметил, что его часто спрашивают о причинах невысокого уровня качества телепрограмм, насилия на экране. (…) Владимир Путин твердо заявил, что «просто так, административными, волевыми действиями эффективно решить эту проблему невозможно». По его мнению, «само информационное сообщество должно выработать определенные правила».[143]

 

Владимир Путин: … Должен сказать, что я все чаще включаю канал «Культура», потому что там действительно – говорю это без всякой лести, по-честному… – довольно много содержательных программ, передач, связанных с историей, культурой, пропагандой гуманистических начал и идей. Причем все это сделано достаточно профессионально – и интересно для восприятия[144].

 

У зрителя, таким образом, создаётся очень выгодное для «первых лиц» впечатление: на канале «Культура», благодаря опеке государства, выходят действительно профессиональные программы высокого качества. На коммерческих же каналах, с которыми государство якобы «бессильно справиться» – царит хаос. В действительности же не только все национальные каналы в России поддерживаются государственными или окологосударственными структурами – «Россия», «Культура», НТВ, Первый канал, – но и среди региональных коммерческих также большое количество находится под контролем государства (что, впрочем, не всегда можно подтвердить статистикой из-за непрозрачности рынка СМИ):

 

По данным правовых экспертов, в ряде случаев в уставы компаний (даже тех компаний, которые начинали как независимые) включают государственные структуры. Статистические данные, подтверждающие такие факты, отсутствуют. Непрямые субсидии выделяются СМИ, которые не считаются государственными, во всех регионах России. В большинстве регионов по меньшей мере одна телекомпания (помимо ГТРК) и 2-3 издания финансируются местными государственными структурами.[145]

 

Методы воздействия государства на «независимое» телевидение весьма разнообразны: лицензирование, спонсирование, в том числе и скрытое, льготные тарифы на распространение сигнала, налоговые льготы и т.п.[146] Очевидно, что полностью контролируя национальное телевидение и частично (или – в значительной степени) региональное, государство вправе требовать от телеканалов не только политической лояльности, но и соблюдения определённых нравственных и эстетических норм. Однако этого не происходит, во-первых, потому что государственное финансирование (спонсирование, субсидирование) всегда недостаточно для того, чтобы работники ТВ могли не думать о коммерческом заработке, а во-вторых, потому что создание нестройной, противоречивой картины мира, акцент на шокирующих подробностях с целью выбить зрителя из колеи, дезориентировать его, – все эти приёмы остаются важным инструментом воздействия власти на общество.

 

*    *     *

 

Предлагаемый взгляд на идеологическую роль канала «Культура» и коммерческо-государственного массового телевидения, однако, далеко не бесспорен.

Принимая такой взгляд, приходится согласиться с тем, что за каждым образом, увиденным телезрителем на экране, стоят невидимые таинственные фигуры всевластных манипуляторов, обладающих нечеловеческой тонкостью ума, которая позволяет им не просто успешно распространять в обществе выгодные им идеи, но менять самую основу основ – человеческое мироощущение, наиболее общие представления о мире. Само же общество, в соответствии с этим взглядом, должно представлять собой лишь пассивную «массу», немедленно готовую принять любой навязываемый ей образ мира.

Вероятнее всего, это не так.

В случае с каналом «Культура» и его «имперским стилем» сомнительна сама способность государства «заказать» метафору, да ещё такого уровня сложности. А потому не исключено, что новый образ государства мог возникнуть на канале «Культура» сам собой, стихийно (но не случайно) – благодаря чуткости режиссёров, сценаристов, художников, почувствовавших зрительскую потребность в этом образе, – и лишь потом был принят на вооружение властью.

В самом деле: новый образ государства – это ведь далеко не только новый «имидж»  президента и членов правительства (который сотворить не так сложно), но – прежде всего – новое самоощущение человека, новое устройство мира в его восприятии. В этом – увиденном самими людьми – мире высшая гармония снова олицетворяется вертикалью, порядок ассоциируется с подчинением.

1997-й год – время появления канала «Культура» – предшествует самому началу периода «укрепления вертикали власти» в стране. Если не считать исторический процесс целиком зависимым от воли отдельных руководящих лиц, необходимо признать, что именно в это время у людей должно было созревать внутреннее психологическое обоснование необходимости такого «зажима». Иными словами, во второй половине девяностых годов в обществе начал распространяться идеал властного правителя и сильного централизованного государства.

Создатели канала «Культура» эту растущую психологическую потребность «разглядели» – и вынесли на поверхность.

 

*     *     *

 

«Имперский стиль» – понятие, целиком основанное на субъективном отношении человека к увиденному на экране. Зритель обращает внимание не только на содержание и оформление программ, но и на едва уловимые – и уж точно не зафиксированные в программе передач – детали. На интонации говорящих людей в кадре. Выражения их лиц.

 

Валерий Фомин, киновед: «… Сейчас он (канал «Культура». – А.Л.) напоминает чрезмерно строгую и чопорную учительницу, которая преотлично владеет своим предметом, но до такой степени строга и неприступна, что ребята на переменке никогда не окружат её…»[147]

 

Марина Колдобская, критик: Журналисты, теле- и кинокритики были суровее. «Пенсионерский канал», «очень старомодно», «вяло, медленно, скучно», «не могу назвать ни одной динамичной передачи», «телевидение говорящих голов» – все в таком духе. Итог подводило данное одним телекритиком определение: «телевидение музейного типа».[148]

 

Нина Ворошнина, искусствовед: Лично мне не хватает передач по изобразительному искусству, встреч с художниками. И еще программ, где известные культурно-исторические сюжеты подавались бы так, чтобы проявлялись и сталкивались разные точки зрения и таким образом возникала бы интрига жизни. Потому что культура и есть жизнь.[149]

 

Григорий Заславский, журналист: Благостная интонация – фирменный стиль канала… Судя по «Новостям культуры», в нашем искусстве то, что не хорошо, то прекрасно, а все остальное – замечательно.[150]

 

Виталий Шкалин, журналист: Генрих Боровик, на мой взгляд, некорректно ведёт себя с гостями. Эту передачу («Ночной гость» на канале «Культура». – А.Л.) я бы переименовал в «Служу Советскому Союзу!», где ведущий – генерал, а приглашённые – солдаты.[151]

 

Лев Шерстенников, журналист (о программе канала «Культура» «… у Игоря Д.»): А аромат старинного Петербурга – это интеллигентность, аристократизм, быть может, даже чуть сдержанная чопорность, немногословность…[152]

 

Егор Одинцов, журналист (о фильме «Звучание голоса», показанном в рамках проекта «Плоды просвещения»): Безусловно, пытаясь решать такие эпические задачи на экране, авторам фильма не всегда удается избежать излишней дидактичности… но, как известно, не ошибается тот, кто ничего не делает.[153]

 

Эдуард Патлаенко, композитор: Канал стал гораздо лучше, показывает уже не только то, что происходит в Москве. Дизайн, заставки интереснее. Дикторы гораздо лучше ведут программы, правда, они почему-то похожи друг на друга, но это уже не дамы полусвета с нескрываемым снобизмом, как было вначале.[154]

 

Здесь разные отзывы – и «хвалебные», и «ругательные», относящиеся как к конкретным передачам «Культуры», так и к программе канала в целом. При всей своей разнородности они представляют вполне целостную (хоть и далеко не исчерпывающую) картину. Высокомерие, строгость, чопорность, аристократизм, дидактичность, монологичность, вялость, скука, благостность, снобизм, – эти качества (среди других, более привлекательных) составляют образ канала в первые годы его существования. Собранные вместе, они, в самом деле, производят на зрителя впечатление холодновато-безличного «имперского стиля», когда вместо чувства дружеского общения с ведущими и героями передач возникает странное впечатление: люди перед камерой не говорят, а зачитывают официальные объявления.

Такое пренебрежительное отношение к собеседнику в российской традиции устойчиво ассоциируется с «казённым равнодушием» чиновника, государственного служащего, начальника, бюрократа.

Интересно, что как раз тогда, когда «имперский стиль» с его «значительностью» вновь стал в России основным стилем поведения высших государственных чиновников (например, регулярными стали строгие, если не сказать – грубые, «показательные наставления» президента членам правительства), приметы этого стиля начали исчезать из эфира канала «Культура».

 

Прежде всего – из-за увеличения количества и качества передач «разговорного жанра». Чопорным, вялым, строгим и скучным человеку проще всего быть, находясь в некоторой – хотя бы условной – изоляции. Например, стоя у микрофона за массивной трибуной. Почти невозможно оставаться таковым в ситуации непосредственного общения, когда на всякую реплику говорящего находится возражение слушающего – и оратору каждую секунду нужно отвоёвывать своё право быть в центре внимания.

Бум «ток-шоу» случился на «Культуре» в 2001-2002-м годах.

В 2001-м впервые вышла в эфир программа «Культурная революция». В 2002-м появились: «Тем временем» с Александром Архангельским, «Линия жизни» и обновлённый «Апокриф».

В основе каждой из этих программ – дискуссия, диалог, но насколько рознится у авторов этих программ само представление о дискуссии!

Александр Архангельский ставит актуальную проблему и «набирает» по этой проблеме максимально широкий круг мнений. Его задача – «разложить по полочкам» разнообразные точки зрения и соблюсти их баланс, предоставив зрителю возможность сделать собственный выбор. Программу отличает чёткая заданность структуры и внятность поставленной проблемы.

Ток-шоу Виктора Ерофеева, напротив, производит впечатление бессистемного скопления отвлечённых идей: сегодня здесь обсуждают загадки мироздания, через неделю – тайны супружеской жизни; при этом участники беседы, как правило, не расположены спорить. Они дружески переговариваются с ведущим, вспоминают прошлое, заглядывают в будущее, лишь иногда спохватываясь, что ушли слишком далеко от заявленной темы.

«Культурная революция» – классический диспут, столкновение двух полярных точек зрения («да» и «нет», «за» и «против»). В передаче – два героя, один из которых обычно выходит на публику со спорным, рискованным утверждением («Философия – мёртвая наука»[155]; «Деньги погубят спорт»[156]; «Наши музеи отстали от жизни»[157]; «Гарри Поттер портит наших детей»[158]), другой же всеми силами пытается его переспорить. Ведущий Михаил Швыдкой провоцирует героев на смелые заявления, а зрители на время передачи превращаются в болельщиков, защищающих позицию того или иного полемиста.

«Линия жизни» – диалог-исповедь. Герой программы – выдающийся деятель культуры, выходящий на публику не только для того, чтобы в очередной раз рассказывать «интересные случаи из жизни», но и для того, чтобы поделиться своим мироощущением, взглядом на спорные жизненные вопросы, иногда даже – спросить совета. «Изюминка» передачи – образованная, доброжелательная, интеллигентная публика, приходящая не на съёмки «шоу», а на встречу с любимым писателем, поэтом, художником.

 

Руководитель передачи Наталья Сологубова: У нас есть уже завсегдатаи, фанаты программы, которые звонят, узнают про съёмки, гостей. Как правило, к нам приходят те, кому интересен конкретный гость. И заинтересованность публики создаёт контакт, без которого наша программа не смогла бы состояться.[159]

У авторов появившейся в 2006 году молодёжной программы «Большие» – ещё одно представление о ток-шоу. Здесь дискуссия представляет собой «мозговой штурм», участники которого, по заданию ведущего, каждый раз составляют свою собственную антикризисную программу в области культуры («Как сделать нашу нацию вновь самой читающей в мире?»[160]; «Как сделать профессию учёного престижной?»[161]; «Как отличить искусство от подделки?»[162]) Выдвинутый проект подвергается обсуждению, выносится на голосование – и в конце передачи объявляется удавшимся или «провальным».

Все эти программы, различающиеся по тематике, целям, драматургии, продолжительности, характеру героев, характеру аудитории, – объединяет один существенный признак. В основе каждой из них – живое общение людей в кадре. То самое взаимодействие, которое мешает героям замкнуться в рамках своего неприступного «я», которое вынуждает их слушать, спорить, доказывать, соглашаться, не соглашаться, менять свою точку зрения, уходить от ответа, отгораживаться от окружающих «маской» или раскрывать перед ними свои сокровенные тайны. Одним словом, теледискуссия ставит человека в положение, приближенное к ситуации реальной жизни.

Живой разговор, дискуссия в эфире – это «прививка» телевидения от упомянутых высокомерия, чопорности, дидактичности, вялости, скуки, которые так легко проникают в «монологичные» жанры. Диалог на телевидении – это защита от фальши, а «имперский стиль» есть не что иное как сама фальшь, самоуверенное представление человека перед камерой о том, что он может быть «сам по себе», а зрители – «сами по себе», и, следовательно, ему вовсе не обязательно думать о зрителях. (В политике то же самое: «имперский стиль» – представление о том, что власть – отдельно, общество – отдельно, и первая не отвечает перед вторым за свои деяния.)

Разнообразные ток-шоу сегодня в значительной степени определяют лицо канала «Культура». Как правило, они идут в удобное для зрителей время – и собирают значительную аудиторию. В рейтинговых таблицах канала верхние строчки традиционно занимают художественные и документальные фильмы, следом же идут именно программы «разговорного жанра». Иногда даже ток-шоу лидируют: например, с 22 по 28 мая 2006 года в таблице предпочтений московской аудитории на первом месте – «Линия жизни» (доля 9.0%), в целом по России этот же выпуск программы – на десятом месте (доля 3.6%). С 10 по 16 апреля в московской таблице популярности на первом месте – творческий вечер Станислава Говорухина (доля 11.2%), на втором – «Линия жизни» (доля 8.7%); в целом по России за тот же период вечер Говорухина – на пятом месте (доля 4.7%), «Линия жизни» – на восьмом (доля 3.8%). С 5 по 11 июня 2006 года в московском рейтинге седьмую строчку заняла программа «Тем временем» (доля 7.2%) и т.д.[163] Все эти программы, таким образом, выступают в роли своеобразного «телеманифеста» канала «Культура»: большая часть зрителей именно по облику этих передач вынуждена (или – предпочитает) судить о характере канала в целом.

Передачи о жизни российской глубинки «Российский курьер» и «Письма из провинции» в рейтинговые десятки не попадают: они в эфире по будням в дневное (непопулярное) время. Тем не менее их можно назвать – если не «лицом» канала «Культура», то его эмоциональным и нравственным эталоном. Появление сюжетов о жизни провинции, наряду с развитием жанра теледискуссий, сыграло важную роль в истории канала – в частности, в разрушении того самого «пьедестала», который поначалу, судя по отзывам критиков, мешал установлению «дистанции доверия» между создателями передач и телезрителями.

«Российский курьер» в эфире с 1998 года. Задача программы с самого начала была значительной по своему масштабу: отразить в телеочерках современное состояние культуры каждого из российских регионов. Авторы пошли не по самому лёгкому пути: вместо «дежурного набора», традиционно представляющего «зеркало культуры» каждой республики (главный республиканский театр, городская филармония, крупнейший ансамбль танца, центральный литературный журнал…) – они создали галерею портретов никому не известных людей из глубинки, людей без чинов и званий – тружеников, праведников, энтузиастов своего дела.

 

Один из таковых целую жизнь прожил, чтобы открыть первый в России музей фресок – ведь есть что в таком музее показать! Другая из всех сил бьётся над тем, чтобы создать хореографический ансамбль из… инвалидов. И создала – люди прямо в инвалидных колясках показывают на сцене самый настоящий балет! Третий радеет за сирот и брошенных детей – выворачивается наизнанку, лишь бы во вверенном ему детском доме было по-домашнему тепло и уютно, как в хорошей, по-настоящему счастливой семье…[164]

 

«Письма из провинции» (выходят с 2003 года) построены по тому же самому портретному принципу. Программа посвящена истории и судьбе провинциальных российских городов и сёл, и эта история не отвлечённая (как в учебнике), а конкретная – история человеческих жизней, рождающаяся прямо в кадре из воспоминаний и размышлений героев.

 

Лидия Белянина, руководитель Студии познавательных программ канала «Культура»: Главное, что привлекает в цикле, – его герои: жители глубинки; представители разных национальностей, по-настоящему влюблённые в свой край. Это творчески одарённые люди, которыми всегда была богата страна; истинные интеллигенты, ставящие духовные и нравственные ценности выше материальных.[165]

 

Авторы обеих передач – в соответствии с давними традициями отечественной документалистики – «уходят в тень». Не появляются в кадре, стараются обходиться даже без закадровых текстов. О себе и своей земле рассказывают сами герои.

Вот эти-то люди – своими лицами, голосами, улыбками, а иногда и слезами – «вылечивали» канал от его строгой неприступности. Эти люди становились для зрителей канала «Культура» «эмоциональным камертоном». Их манера двигаться, говорить была одинаково далека от развязности новых шоуменов и скованности прежних дикторов. На фоне их живой «окающей» или «акающей» русской речи яснее слышались случайные, фальшивые, лишние ноты в речи столичных «мэтров». Рядом с их естественным волнением яснее виделся наигрыш популярных ведущих. Их надежды, их интересы давали зрителю долгожданный «воздух», освобождали от зацикленности на одних и тех же проблемах; да и сами пейзажи, которые их окружали, действовали так целебно, что –

 

… Подумалось: а может, всё и не так ужасно, как кажется? Может, ни мы Россию не потеряли, ни она нас? Может быть, при всех своих жутчайших бедах и горе-злосчастиях страна наша всё же вполне жива-здорова? И не слишком ли поспешают те, кто давно играет ей отходняк?[166]

 

Избавлялся канал «Культура», наконец, и от своей «имперской благостности» – в частности, в тех же самых провинциальных циклах поднимались проблемы сохранения региональных музеев, восстановления разрушенных архитектурных памятников. В 2003-м появилась «специализированно» проблемная передача, уже в следующем году удостоенная премии «ТЭФИ» – «Достояние республики» (ведущий Павел Крючков).

Только о «больном»: исторические здания, отданные под снос; музеи и театры, находящиеся в аварийном состоянии; обветшавшие усадьбы; бедствующие библиотеки и институты. «Достояние республики» – журналистика в высоком герценовском понимании, цель которой – не только «информировать, просвещать, развлекать», но и строить: «Где не погибло слово, там и дело еще не погибло»[167]. В условиях, когда за разрушением памятников стоят интересы крупных промышленников, финансистов, высокопоставленных государственных чиновников, – создатели маленькой десятиминутной программы находят в себе силы защищать культурные ценности. Отдельные передачи были посвящены: храмам Псковского Кремля[168], для сохранения которых принимаются недостаточные меры; Куликову полю[169], на котором из-за бюрократических преград до сих пор нет памятника героям; астраханскому Дому-музею Велимира Хлебникова[170], расположенному в ветхом доме с затопленном подвалом; российскому Госфильмофонду[171], сохранности архива которого угрожают работающие неподалёку промышленные предприятия; полю перед домом Бориса Пастернака, отданному под новейшую застройку[172]; проблеме отсутствия в России музея Николая Гоголя[173].

Одним словом, канал «Культура» постепенно переставал быть каналом умозрительных рассуждений и псевдориторических жестов.

 

*     *     *

 

Что же в конце концов так изменило его?

Если следовать версии о давлении «сверху», можно предположить: на эволюцию канала «Культура», прежде всего, повлияли политические изменения в стране. В 2000-м году впервые в постсоветское время у власти оказалась партия, относительно быстро расправившаяся со всеми более или менее серьёзными политическими конкурентами, подчинившая себе СМИ и добившаяся создания устойчиво положительного образа в глазах значительной части граждан. Многих аналитиков (особенно западных) это заставило распрощаться с последними надеждами на строительство в России подлинно демократического общества.[174] Согласившись с последними, нельзя не признать, что установившаяся монополия власти сыграла свою роль в «очеловечивании» ряда СМИ. Избавившись от соперников, руководители государства уже не нуждаются (или: пока не нуждаются) в деструктивных методах воздействия на психику жителей страны. В 1999-2000-м годах образ «могучего и сильного» государства неизменно «оттенялся» в СМИ кадрами творящихся катастроф; распространившаяся атмосфера страха и депрессии была для власти, как это ни цинично звучит, ценным политическим «капиталом», поскольку вынуждала общество в очередной раз прибегать к ней – как к последней защите. Сегодня, в условиях стабильно высоких рейтингов популярности «первых лиц», власть может позволить себе «побаловать» общество хорошими новостями. Канал «Культура» – и так создававшийся в качестве идеологического «резерва» – в новых условиях остался почти совсем свободным от насущных политических задач. Регулярное появление президента и чиновников от культуры в программе «Новости культуры» – вот, пожалуй, единственно ощутимая «плата», которую берёт сегодня у канала руководство страны. В остальном он остаётся свободным – и значит, полнее может реализовывать творческий потенциал своих сценаристов, режиссёров, журналистов. В то же время такие каналы, как «Культура» и «Спорт», продолжают оставаться ценным «стратегическим орудием» государства. Улучшающееся качество их программ, растущая популярность способствуют росту популярности власти, при поддержке которой они были созданы. В то же время, пока в России не появилось цифровое телевидение, эти каналы занимают природные частоты, препятствуя, таким образом, возникновению независимых национальных каналов.

Если же придерживаться мнения об эволюции государства и общества «снизу» (признавая, что сначала меняются ожидания людей, а уж потом власть подстраивается под эти ожидания) – преображению канала «Культура» можно найти другое объяснение. Первые несколько лет после распада СССР в обществе ещё сохранялось настороженное отношение к тем моделям, на основе которых он был построен (в частности, к модели жёсткой вертикали власти). Но год от года растущая анархия и беззаконность вызывала всё больше ностальгических чувств по отношению к советскому прошлому: сначала у старшего поколения, а потом и у младшего, в том числе у тех его представителей, которые при советском строе не успели пожить. В 1997 году (время появления канала «Культура») на телевидении разразился «бум ретро».

 

Ключевым словом, определяющим новогоднее настроение на экране, стала ностальгия.[175]

 

Канал ОРТ с 1996-го по 2000-й год с неизменным успехом демонстрировал в новогодние ночи музыкальные телешоу «Старые песни о главном» (всего 4 серии); РТР в 1996-м начал показывать «Старую квартиру», программу воспоминаний о советском прошлом; НТВ в 1997-м запустил аналогичный проект «Намедни. Наша эра», в котором автор и ведущий Леонид Парфёнов восстанавливал исторические события советской и российской жизни.

 

… На протяжении последних лет ретро-тенденция на телевизионном экране в разных ипостасях стала не просто основной, но почти безраздельно господствующей.[176]

 

Таким образом, в отношении россиян к советскому прошлому в конце девяностых годов случилось «второе отклонение маятника»: первое – в конце восьмидесятых – начале девяностых – было точкой радикального отрицания прошлого, теперешнее же, напротив, стало пиком ностальгических настроений. Этим-то настроениям и соответствовал поначалу «имперский стиль» (ретро-стиль) канала «Культура», однако «маятник» не остановился, и теперь затухающие его колебания всё ближе подводят канал «Культура» к той самой точке равновесия – золотой середине – которая даёт ему возможность совмещать лучшие традиции авторитарного советского телевидения и современного западного, общественного и коммерческого.

 

*     *     *

 

«Народ или власть является движущей силой историей?» – вопрос из категории вечных, вроде избитого: «Что появилось раньше, курица или яйцо?» Рассматривая историю государства и общества (а история телеканала не может существовать вне её), мы обычно склоняемся в ту или иную сторону, в зависимости от личных взглядов и предпочтений. Возможно, истина, как всегда, посередине. Является ли канал «Культура» инструментом влияния власти на общество? Да, но и саму эту власть, какой бы она ни была, очевидно, во многом формируют общественные запросы.

История показывает, что политические режимы преходящи, красота же и нравственное здоровье человека – остаются безусловными, вечными ценностями. Сегодня нам вовсе не обязательно вспоминать о том, что произведения искусства великих мастеров Итальянского Возрождения призваны были удовлетворять властные амбиции клана Медичи, – достаточно того, что эти произведения существуют и помогают нам жить. За укрепление нравственного здоровья своих зрителей канал «Культура» достоин благодарности – вне зависимости от того, кто «заказывал» и «заказывает» его концепцию.

Если козырной картой власти становится доброта – это уже о многом свидетельствует. Об изменениях, произошедших в обществе, прежде всего.

 

II. КУЛЬТУРНОЕ САМООПРЕДЕЛЕНИЕ

 

Первое, что выделяет «Культуру» из среды остальных каналов – не тематическое своеобразие. Главная, и с первых дней прослеживаемая, особенность – стремление вырваться из хаоса «строек, стрелок, пробок» (слова, которые можно переставлять местами или заменять другими, столь же беспорядочно чередующимися – точно так же, как и сюжеты в новостных выпусках или «юмористические» передачи других каналов) – и противопоставить этому хаосу гармонично устроенный «телемир». Это, бесспорно, была сознательная ориентация на советскую просветительскую традицию, ибо стремление к гармонизации, упорядочению информационного потока – стержневая черта именно советского телевидения, всегда тяготевшего не столько к максимально полному охвату всего многообразия жизни, сколько к формированию цельной личности.

С первых дней своего существования «Культура» значительную часть эфирного времени отдаёт классике советского телевидения. Кинокартины двадцатых – тридцатых: художественные фильмы «Дом на Трубной» Бориса Барнета, «Третья Мещанская» Абрама Роома, «По закону» Льва Кулешова; документальные – «Симфония Донбасса» Дзиги Вертова, «Падение династии Романовых» Эсфирь Шуб. Телеверсии спектаклей Анатолия Эфроса и Олега Ефремова; поэтические передачи Георгия Товстоногова и Аллы Демидовой; многосерийный телефильм «Маленькие трагедии» Михаила Швейцера; телецикл «Беседы о русской культуре» Юрия Лотмана. Всё это – в программе только первого месяца вещания (ноябрь 1997 года): основа «золотого фонда» советского просветительского телевидения, начиная с этого времени, составляет ядро программ нового канала. Более того, архивные передачи становятся эталоном: по их образцу, в их стилистике создаются новые программы. Популярный на телевидении шестидесятых – восьмидесятых годов «чтецкий жанр» находит на канале «Культура» своих продолжателей (из недавно вышедших в эфир программ этого жанра можно упомянуть «Душекружение»[177] по прозе Владимира Набокова и «Музыка, помоги…»[178] по поэзии Юрия Левитанского); продолжается традиция показа творческих вечеров (творческий вечер Сергея Михалкова в Доме актёра[179], юбилейный вечер актрисы Веры Васильевой в Театре Сатиры[180]); в продолжение знаменитых телевизионных лекций Юрия Лотмана, Ираклия Андроникова, Владимира Лакшина создаются новые образовательные циклы («Жизнь и смерть Достоевского»[181] Игоря Волгина, «Петербургские сюжеты»[182] Игоря Золотусского).

Преемственность «внешняя» – тематическая, жанровая – не случайна. Форма не существует отдельно от содержания; «формальные» параллели и заимствования могут выражать более глубокие, скрытые соответствия – смысловые, мировоззренческие.

Такие соответствия есть.

Конечно, это было бы недопустимым, грубым обобщением – однозначно говорить о том, что советское телевидение «утверждало» такие-то идеи и ценности, которые теперь вслед за ним «утверждает» канал «Культура» – так как, при всех идеологических ограничениях, и в советское время телепередачи были достаточно разнообразны, чтобы представлять зрителю неодинаковые точки зрения по многим вопросам, – и сегодняшние программы также вовсе не однородны. Тем не менее, можно говорить о единой «смысловой доминанте» советского телевидения в целом и канала «Культура» в целом. И в том, и в другом случае разнообразие взглядов, мнений, суждений, предлагаемых зрителю, не остаётся разрозненным «перечнем», но складывается в мировоззрение.

«Культура» – первый в постсоветской России национальный мировоззренческий канал.

Мировоззрение – «совокупность принципов, взглядов и убеждений, определяющих отношение к действительности»[183]. Мировоззрение – не список  готовых ответов на все вопросы, а умение эти вопросы ставить. Не раз и навсегда принятый круг суждений, но способность увидеть сложность, неоднозначность каждой проблемы. Мировоззрению не просто присущи, но внутренне необходимы противоречия. Абсолютная непротиворечивость взглядов человека свидетельствует или о его фанатизме, или о его глупости. (В этом смысле вряд ли можно говорить о «мировоззрении» фанатика. О взглядах – да. А мировоззрение предполагает хоть какую-то разносторонность взглядов.)

«Мировозренческим» канал «Культура» является потому, что он, во-первых, ставит в своих программах важнейшие вопросы человеческого существования, а во-вторых, предлагает различные, часто противоречивые (и значит, жизненные – то есть выражающие противоречия жизни), ответы на эти вопросы. При этом очевидна опора на традиции советского телевидения, один из феноменов которого можно определить как небоязнь вечных тем.

Советское телевидение – в лучших своих передачах – стремилось напрямую затрагивать коренные проблемы человеческого существования. Несколько десятилетий назад это стремление вообще считалось у нас естественной, органической чертой тележурналистики: «Здесь творчество невольно становится исповедничеством…»[184]  – но такая постановка вопроса совершенно непривычна для современного зрителя. «Проблемы существования? Исповедь человека? Но ведь всё это дело искусства, причём же здесь телевидение?»

В 1967-м авторы документального фильма «Все мои сыновья»[185] не стеснялись подходить к своим героям и напрямую задавать им такие, например, вопросы: «Чего вы хотите добиться в жизни?»; «Вы счастливы?»; «Что такое счастье?». Поразительно, что при этой обезоруживающей прямоте интервьюеры добивались подлинного раскрытия характеров своих героев. Можно ли представить что-нибудь подобное на сегодняшнем телеэкране? Разговор о счастье? Вот так, напрямую?

 

Актёр и режиссёр Константин Райкин: Я просто занимаюсь этим делом – это называется счастьем, понимаете. Это как в любви, все равно, что у влюбленного человека спрашивать – ты вообще когда-нибудь отдыхаешь от нее? А он не хочет отдыхать от нее, он хочет жить ценою муки, как писал молодой Михаил Юрьевич Лермонтов: «Он хочет жить ценою муки, ценой томительных забот, он покупает неба звуки, он даром славы не берет». Это все называется счастьем.[186]

 

Актриса Клара Лучко: Они (одарённые дети из провинции. – А.Л.) приезжают, и когда мы видим... эти глаза, полные любви и счастья… то ничего не стоит то, что мы ходим, просим, что это тяжело, трудно и, честно говоря, это ведь не очень приятно, – но цель оправдывает все, когда смотришь на ребенка и думаешь: «Боже мой, он счастлив, он это будет помнить всю жизнь».[187]

 

Актриса Екатерина Васильева: Если бы мне кто-нибудь сказал в моей молодости или в моём зрелом возрасте, когда уже край, и не знаешь уже, что делать, – что у меня будет такая старость… что я буду жить в такой чистоте, в таком удивительном окружении, что каждый день я буду просыпаться со слезами радости и благодарности… Я не знаю, куда девать своё счастье, как им поделиться.[188]

 

А в передаче «Шедевры старого кино» читались стихи Константина Симонова. И в них, в этих симоновских строках, можно было найти ещё одно определение счастья:

 

Как я хочу придумать средство,
Чтоб счастье было впереди,
Чтоб хоть на час вернуться в детство,
Догнать, спасти, прижать к груди...[189]

 

А в программе «Графоман» прозаик Олег Павлов признавался, что счастье, по его мнению, есть любовь, и что он мечтает полюбить жизнь такой, какой она окружает его, но пока ещё не научился этому.

А «Новости культуры» рассказывали о дирижёре Мишеле Плассоне, страстно влюблённом во французскую музыку: «Последние несколько лет он играет исключительно музыку своих соотечественников – Форе и Шоссона, Дебюсси и Равеля. “Эту музыку очень сложно играть и очень легко испортить, – говорит он, – это музыка чистого счастья”»[190].

Увидев все эти передачи канала «Культура», сегодня можно было бы снова воскликнуть: «Удивительно, что при всей обезоруживающей прямоте таких вопросов…» Любой интервьюер докажет, что глупее вопроса, чем «Что такое счастье?» – нельзя придумать, что ответом на этот вопрос бывает обычно «дежурная восторженность», очередная пошлость – и, естественно, будет прав! Но – вот же примеры, перед глазами: почему с такой радостью «открываются» перед «глупыми интервьюерами» люди, почему с такой готовностью обсуждают в эфире эти «неправильные», «неформатные», «нетелевизионные» вечные вопросы?

Разговор напрямую о главном не просто даёт зрителю возможность узнать больше о героях передач. Самая возможность – каждую секунду – такого разговора – обогащает ту картину мира, которую предлагает телеканал зрителю, делает эту картину объёмной, движущейся, образно говоря, превращает её в ожившую скульптурную композицию (вспомним мотив оживших скульптур в заставках канала «Культура»). Картина мира, в самом деле, перестаёт быть плоской. Сюжеты передач, темы разговоров перестают быть «аттракционом», необязательным добавлением к жизненным впечатлениям человека, тем опытом, о котором можно было сказать: «В жизни происходило то-то, ну а по телику в это время показывали…» Нет, вовсе нет: именно то, что «по телику», становится частью реальной, наполненной – зрителем проживаемой – жизни! Потому что, находясь в этом телевизионном мире, вовсе не противопоказано испытывать радость и боль, думать, чувствовать, – жить.

Здесь вместе с нами не стесняются размышлять о вечном. Здесь – снова и снова – разговоры о «больном», непреходящем: например, об особенностях «русского пути», и – шире – об историческом выборе, исторической предопределённости.

Феликс Разумовский, автор программы «Кто мы?», убеждён: «Судьбу мы с вами выбираем, и в каждый момент у нас есть выбор, чего ж тут жаловаться?»[191] В соответствии с этим взглядом, каждый из своих телециклов («Державная воля и русская доля»[192], «Еврейский вопрос – русский ответ»[193], «Жили-были славяне»[194] и др.) он посвящает «перекрёсткам» русской истории: ключевым событиям или проблемам, от отношения к которым, от решения которых всякий раз зависело будущее страны. При этом в поле зрения автора всегда остаётся современность. «Кто мы?» – публицистическая программа; по сути, единственная её тема – нынешняя Россия и те возможности выбора, которые перед нею стоят: «Россия переживает кризис беспочвенности. Кризис самоидентификации. Выход из этого исторического тупика только один – самопознание»[195].

Телециклы Льва Аннинского «Серебро и чернь» и «Медные трубы» посвящены русской поэзии и созданы на основе одноимённых критических очерков[196]. Но подспудная – и основная – тема каждой передачи (как и каждого очерка) – вновь – Россия, её тайна, её судьба, гениально уловленная в строчках того или другого поэта. Потому и программы Аннинского – исторические. Путь России, каким видит его Аннинский – не разумный путь человеческого выбора, но фатальная неизбежность рока – страшного или прекрасного – а чаще сплавляющего в себе все мыслимые противоположности: «Здесь взаимоуничтожаются синие и красные сполохи. Черна ночь, черно болото, черна дорога. Черны звёзды, деревья, провода, решётки, двери»[197]. Человек, замерший у Аннинского во всевмещающей черноте «исторического перекрёстка» – не активный деятель, который способен что-либо вокруг себя изменить, а изумлённый свидетель, в меру сил выражающий трагедию и счастье своей эпохи: «Все сцеплены общей судьбой, общей бедой: Ахматова и Цветаева, Клюев и Ходасевич, Мандельштам и Пастернак, Хлебников и Гумилёв, – хотя иногда кажется, что обретаются они в разных измерениях. Но у гениальности одно измерение – таинство правды»[198].

Значит, и здесь, в области истории и литературы, в разговоре о судьбах России, – так же, как и в разговоре о человеческом счастье, – телеканал «Культура» знакомит зрителя с разными взглядами, мнениями, жизненными позициями. Сама разность мнений на экране, обилие противоречий в размышлении о коренных вопросах человеческой жизни, – всё это делает телевидение просветительским. Несовпадения, разность – но отнюдь не желание «поучать», с подлинным просветительством ничего общего не имеющее.

А теперь вспомним вновь то «телевизионное окружение», в которое попал телеканал «Культура» с первых дней своего существования: «Перед нами бесконечная пустыня экрана. Пустыня, когда вы выключаете телевизор. Пустыня, когда вы его включаете. Интеллектуальная пустыня – ещё один из синонимов к понятию “телевидения”»[199]. Ощущение «пустыни экрана» появлялось у зрителя при фактической переполненности экранного пространства и времени: ток-шоу обрушивали на голову зрителя тысячи подробностей жизни «звёзд», фильмы и сериалы засыпали его происшествиями из жизни своих героев. И всё-таки – «пустыня». Почему?

Очевидно, потому что предлагаемое изобилие – кажущееся. Оно не охватывает всего многообразия реальных отношений человека с миром – того самого человека, который сидит перед экраном. Оно не рассказывает людям о людях, не помогает зрителям лучше понять самих себя и окружающий мир. Человека, оказавшегося перед «пустыней телевизионного изобилия», можно сравнить с посетителем ресторана, которому предлагают множество сладких и солёных блюд, не догадываясь при этом дать воды.

Чем выделяется на общем фоне канал «Культура»? Прежде всего, способностью более полно отобразить на экране мир, выразить хоть в какой-то степени основные проблемы, волнующие людей. Парадокс в том, что, представляясь первым в России национальным тематическим каналом, «Культура», по сути, стала как раз первым универсальным каналом – в то время как остальные в момент её появления можно было назвать тематическими каналами «горячих» происшествий и не менее «горячих» развлечений.

Даже не имея поначалу возможности заполнить основную часть эфира собственными программами, «Культура», используя архив, умела рассказать своим зрителям о них самих, об их реальной жизни. В качестве примера можно привести несколько передач, показанных в один день того начального периода истории канала, когда «концепция» вещания уже сложилась, но ещё не было достаточных средств на полноценное телепроизводство. Пусть это будет, например, 3 марта 1998 года – ничем не выделяющийся будний день. «Культуре» чуть больше четырёх месяцев.

В программе этого дня  количеством и качеством выделяются передачи о театре (включая телеспектакли). Среди этих передач вроде бы нет публицистических, сделанных «на злобу дня»: классическая телепостановка (Салтыков-Щедрин) плюс ставшее уже классическим документальное исследование (Ии Саввиной), – программы, давно вошедшие в «золотой фонд» советского телевидения, – и ещё – три передачи о современных театральных деятелях. Однако, собранные вместе, эти программы, как можно видеть, представляют довольно широкий круг вопросов, звучание которых в 98-м вполне актуально, а значение – выходит далеко за рамки искусства. Вот сами передачи:

 

– «Смерть Пазухина» (телеспектакль по пьесе М.Е. Салтыкова-Щедрина);

–  «Чужую жизнь играю как свою» (передача об артисте Валентине Гафте);

–  «Героини пьес А. Н. Островского» (авторская программа Ии Саввиной);

–  «Рожденный в праздник» (передача о драматурге Викторе Розове);

–  «Театральная провинция» (программа о провинциальных российских театрах и их деятелях).

 

Прежде всего, отметим сбалансированность этой выборки в рамках русской театральной традиции. Два классика (Островский и Салтыков-Щедрин), два современника (драматург Розов и артист Гафт). Разговор о деятелях «театральных столиц» дополняется картиной жизни нынешней театральной провинции.

Проблемы, поднимаемые в передачах, имеют непосредственное отношение к человеку по ту сторону экрана. В «несмешной комедии» Салтыкова-Щедрина – история семьи, внутри которой царят лицемерие и тирания. «Смерть Пазухина», поставленная в 1979 году на сцене театра имени Моссовета, могла восприниматься тогда как метафора тирании власти и политического застоя, но ведь вместе с тем эта пьеса и о «застое» нравственном – тема, особенно актуальная в новое время: «Господа! Представление кончилось! Добродетель… тьфу бишь! порок наказан, а добродетель… да где ж тут добродетель-то?»[200]

Молодые героини пьес Островского остаются «нашими современницами», поступая вопреки привычкам и обычаям своих матерей и тётушек, вырываясь из обволакивающей их со всех сторон косности: а в новейшее время – что может быть актуальнее образа такого героя? (И не сам ли канал «Культура» действует по примеру этих персонажей?)

Биография Розова – возможность вспомнить и осмыслить почти всю советскую историю. Будущий драматург пришёл в театр ещё в тридцатые годы и, пройдя через войну, стал выразителем нового – «оттепельного» мироощущения, работая «в поисках радости», по названию одной из своих пьес. Как говорил он сам, «время было жестоким, даже беспощадным. Но это был целый период в жизни людей, которые не могли жить без света. И этот свет тоже был»[201]. Как друг на друга влияют два мира – реальный и вымышленный, художественный? Может ли «литературный свет» пробиться за рамки литературы? Этот вопрос был важен именно в девяностые – в то время, которое принесло волну литературной, театральной, кинематографической «чернухи», – да и сейчас он остаётся актуальным.

Названием передачи о Валентине Гафте стала строчка одного из его стихотворных экспромтов: «Чужую жизнь играю, как свою. И, стало быть, свою играю, как чужую». Известные эпиграммы артиста (в том числе адресованные самому себе) дают возможность построить две параллельные биографии артиста – серьёзную и шутливую, а вместе с последней – шутливые и серьёзные биографии всех тех, кого он однажды «припечатал» своими афоризмами. Целая галерея театральных лиц – это и есть тот самый «Государственный Академический Феноменальный Театр», о существовании которого было объявлено на одном из театральных капустников: вымышленный театр, собравший в себе, тем не менее, реальных лиц – актёров и режиссёров.

Как видим, даже оставаясь в узких рамках искусства (далеко не исчерпывающего собой понятия культуры) – и ещё уже – театрального искусства – канал «Культура» находит возможность заговорить о прошлом и настоящем, пытается осмыслить новейшую историю (в том числе с помощью шутки, пародии), ставит проблемы сегодняшнего дня.

Всё это не только даёт возможность сделать программу канала интересной для зрителя, востребованной им, – но, что ещё более важно, формирует у зрителя целостное представление о мире (то есть такое, в котором есть место прошлому и настоящему, науке и искусству, трагическому и комическому, проблемам неизбежности, выбора и ответственности…). Это забота о том, чтобы предлагаемая зрителю информация не воспринималась им как беспорядочный набор «сигналов» (в соответствии с теорией М. Маклюэна), но, напротив, упорядочивала уже имеющиеся фрагментарные сведения и, в конце концов, становилась частью духовного мира человека. Такая забота, как уже отмечалось, есть просветительство – то есть следование нравственной задаче формирования полноценной личности.

Просветительская идея, по сути, и создала «Культуру». Время от времени у руководителей канала менялось представление о том, какие темы он должен затрагивать, на какого зрителя работать, но задачи просвещения неизменно понимались ими как основные и первостепенные.

Как отмечала газета «Коммерсант» в день первого выхода «Культуры» в эфир, главный редактор канала Михаил Швыдкой «29 августа… (1997 г. – А.Л.) говорил, что хочет сделать “трудное телевидение”, а 18 октября уже заверял, что не презирает “тетю Машу”»[202]. (Очевидно, под «тётей Машей» здесь понимается телевидение, рассчитанное на массовый успех.) В самом деле, окончательного представления о том, какой путь должен избрать канал, и, в частности, удовлетворять ли «элитарные» или «массовые» вкусы, у его создателей тогда ещё не было: за два месяца до выхода программ «Культуры» в эфир Швыдкой признаётся: «А концепции пока нет...»[203] Но задачи нравственные уже вполне сформулированы:

 

Российское телевидение в известном смысле агрессивно, и в известной степени оно вырабатывает пассивное восприятие. Там очень много готового. По методике воздействия на людей телевидение работает на некоторых достаточно общеупотребительных символах, вырабатывая в индивидуальности готовность не работать. Оно не требует внутренней отдачи. Надо, как ни странно, попробовать сделать такое телевидение, которое вырабатывало бы креативные элементы личности, формировало ее, как живой театр, как живая музыка, а это очень трудно сделать. Когда говорят о культуре, представляют себе что-то мертвое, поэтому важно сформировать канал, который бы вырабатывал и формировал именно творческую потенцию нации. Не знаю пока, как это сделать, но буду думать, как сделать.[204]

 

Рассуждения эти, в самом деле, слишком отвлечённые, чтобы их можно было назвать чёткой концепцией вещания, однако как «сверхзадача» они работают: спустя пять и восемь лет под словами Швыдкого фактически подписываются новые руководители «Культуры»: «Сегодня, как и прежде, мы стараемся сохранять дух просветительства, свободы творческого поиска, принцип удовлетворения разносторонних интересов своей аудитории…»[205] (главный редактор телеканала «Культура» Татьяна Паухова); «Мудрость заключается в том, чтобы, уважая вкусы широкой публики, делать все возможное, чтобы они менялись»[206] (Александр Пономарёв, в момент публикации – генеральный директор ГТРК «Культура»).

«Культура» создавалась как канал нравственности. Вот почему на вопрос о границах культуры «идеологи» канала отвечают довольно расплывчато, представляя их максимально широкими (Михаил Швыдкой: «Простите, культура – это и просто человеческая жизнь, поэтому наш канал будет рассказывать о сегодняшней России, о том, кто мы такие на самом деле…»[207]), зато о нравственной задаче формирования полноценной личности говорят вполне определённо:

 

Когда-то наш знаменитый критик и публицист Владимир Яковлевич Лакшин сказал, что глубоко уверен: от того, как поют и танцуют в Большом театре, зависит и то, как в стране льют металл и кладут кирпич. И вот это должны понять все: не только от того, как поют и танцуют в Большом театре, но и от того, могут ли люди это увидеть.[208]

 

Неизменность нравственной «сверхзадачи» отнюдь не мешала каналу меняться; и даже напротив: серьёзность поставленной цели требовала постоянного поиска новых, лучших путей её достижения. Эволюция канала «Культура» – это меняющаяся «тактика» при неизменной «стратегии». Не изменение цели – но изменение подходов к её осуществлению.

Обобщая, можно отметить, что это был путь от буквального копирования модели советского государственного ТВ к восприятию лучших традиций общественного телевидения, как его понимают наиболее развитые страны мира (Великобритания, Германия, Япония и др.).

 

*     *     *

 

Одной из важнейших особенностей советского телевидения, как мы отмечали, была узость его «культурного диапазона»: под культурой вынужденно понималась только разрешённая, узаконенная её часть – то есть классика. Эта узость компенсировалась глубиной раскрытия отдельных тем. Не имея возможности обсуждать многие современные проблемы, сценаристы и режиссёры телевидения могли обращаться к произведениям классической литературы, публицистики, в которых эти проблемы ставились – требовался лишь более пристальный взгляд телевизионных интерпретаторов, толкователей. Этому-то пристальному взгляду (И. Андроникова, С. Смирнова, А. Эфроса, С. Юрского и многих других) мы обязаны выдающимися достижениями отечественного телевещания.

Достоинства и недостатки советского ТВ почти в неизменном виде перешли к каналу «Культура». Вместе со вкусом к подлинному искусству «Культура» унаследовала от него несколько настороженное отношение к авангардным формам творчества (так хорошо знакомое тем, кто работал на ТВ в семидесятые годы под руководством Сергея Георгиевича Лапина). Вместе со способностью к поразительно тонкой интерпретации различных явлений действительности – очевидную тематическую узость. Было бы несправедливо ставить это создателям «Культуры» в вину: вероятно, именно такой подход к культуре был востребован в конце девяностых годов; к тому же тематическая узость имела совершенно конкретные экономические политические причины: у «Культуры» в момент её появления были довольно ограниченные финансовые возможности, что, конечно, не могло не повлиять на «культурный диапазон» канала. Утверждая за два месяца до выхода «Культуры» в эфир: «У нас будет нищий канал»[209], – Михаил Швыдкой был недалёк от истины. Через год он подсчитал, что государственные деньги покрывают менее трети расходов на вещание[210] – и это при десятикратном уменьшении общих рекламных доходов ВГТРК после августовского кризиса 98-го года. Всё, что можно было в такой ситуации сделать – составить по возможности разнообразное «архивное меню». «Своими» в это время были лишь «Новости культуры» да несколько цикловых передач, не требующих больших производственных вложений.

Таким образом, если советское ТВ обращаться к классике отчасти побуждали цензурные ограничения, то телеканалу «Культура» в этом «способствовали» ограничения финансовые. Но в 60-80-е годы телевизионные сценаристы и режиссёры могли напрямую идти к первоисточникам – произведениям литературы, театра, кино, живописи, – «Культура» же была вынуждена использовать уже готовые телеинтерпретации. Единственной возможностью «осовременить» их оставалось искусство программирования – умение так «верстать сетку», чтобы архивные передачи могли вызвать максимальный интерес.

Результатом, как и в случае с советским ТВ, было появление своеобразного «эзопова языка», системы иносказаний, дававших зрителю возможность включить классическое произведение в современный контекст (как мы, например, попытались включить в него экранизацию спектакля по пьесе «Смерть Пазухина»). Притом иносказательность эта – далеко не всегда умышленная, чаще всего она возникает случайно, стихийно, даже помимо воли авторов программ и циклов (как в знаменитом случае с балетом «Лебединое озеро», показанным во время государственного переворота в

91-м году). Секрет здесь в том, что по самой природе своей ТВ не может не быть актуальным: любая (даже очень старая) передача воспринимается зрителем в контексте событий сегодняшнего дня; «любое произведение телевидения телевизионно ровно в той мере, в какой оно не “произведение”, а “передача”»[211]. «Передача – внешняя, посредническая, коммуникационная форма бытия произведения, акт связи со зрителем, событие, происходящее в настоящем времени»[212].

Каким образом устанавливалась эта связь со зрителем? Чтобы яснее представить предлагаемое «Культурой» «телевизионное меню», рассмотрим программу одного дня вещания канала «Культура» в начальный период его существования (пусть это вновь будет 3 марта 1998 года).

 

Программа телеканала «Культура» на вторник, 3 марта 1998 года

 

8.00   Программа передач

8.05   Новости культуры

8.20   «Ностальгия по Ривьере». Документальный фильм

9.15   «Сокровища Петербурга». Эрмитаж. Колыванская ваза

9.30   «Долина детства». Поэзия Н.Рубцова

10.00 Новости

10.05 «Труффальдино из Бергамо». Художественный фильм, 1976 г. Режиссер

          В.Воробьев. 1-я серия

11.10 «Чужую жизнь играю как свою». В.Гафт

12.00 Новости

12.05 «Новгород». Документальный фильм. Часть 1-я

12.30 Программа передач

12.35 «Элегия. Амалия Ризнич»

13.10 М.Салтыков-Щедрин. «Смерть Пазухина». Телеспектакль, 1981 г. Режиссер

          Б.Щедрин. Часть 1-я

14.00 Новости культуры

14.20 М.Салтыков-Щедрин. «Смерть Пазухина». Телеспектакль, 1981 г. Режиссер

          Б.Щедрин. Часть 2-я

15.05 «Культура городов мира». Эпоха рококо в Байрейте

15.20 Ноу-хау

15.30 «Зураб Соткилава представляет...» Передача 3-я

16.00 Новости

16.05 «Челленджерс». Молодежный сериал (Франция). 84-я серия

16.30 «Путешествие во времени». «Героини пьес А.Н. Островского». Авторская программа

          И.Саввиной. Передача 1-я

17.05 Поклонникам Терпсихоры

17.25 «Лукоморье». Детская развлекательно-познавательная программа

17.45 Компьютер

18.00 Новости

18.05 «2003». К 300-летию Санкт-Петербурга

18.10 «Русская усадьба». Берново

18.35 Театральная провинция

19.00 Вечера французского документального фильма на канале «Культура».

          «Лувр с мастерами»

19.50 «Петербургские сюжеты». Авторская программа И.Золотусского. «Гоголь и

          Достоевский»

20.15 Чудо-сказка

20.30 Новости культуры

20.50 «Рожденный в праздник». В.Розов

21.45 После новостей

22.05 «Труффальдино из Бергамо». Художественный фильм, 1976 г. Режиссер

          В.Воробьев. 2-я серия

23.10 «Царская ложа». Пласидо Доминго

23.50 В гостях у Елены Языковой

0.00   Новости культуры

0.25   Программа передач.[213]

 

Прежде всего, здесь очевидна упоминавшаяся тематическая узость: из 16 с половиной часов эфирного времени 11 ч. 15 мин. отданы искусству! И это если не считать программами об искусстве «Новости культуры» (хотя именно новости искусства – их основная тема) и «видовые» передачи и фильмы – «Новгород», «К 300-летию Санкт-Петербурга» (хоть и они рассказывают, в основном, о городских достопримечательностях как произведениях искусства). Но ведь понятие культуры далеко не исчерпывается понятием искусства. Культура – это и разнообразные отрасли науки, техники, история, общественная жизнь…

Само искусство – хоть и представлено в передачах разными видами (театр, кино, пластические виды, литература, музыка) – почти целиком исчерпывается классическими жанрами, устоявшимися образцами, – в ущерб современным, авангардным, пограничным формам. На «Культуре» если театр – то непременно Островский и Салтыков-Щедрин; если музыка – классическое оперное пение; если литература – русские классики: Пушкин («Элегия. Амалия Ризнич»), Гоголь, Достоевский; если изобразительное искусство – сокровища Лувра и Эрмитажа. Глядя на такую программу, можно предположить, что создатели канала довольно высокомерно относятся к своим зрителям, «снисходя» к ним с высот собственного Олимпа – и не удостаивая ни малейшим вниманием действительное многообразие культурной жизни. Но, как мы уже отметили, «снисходить» приходилось, главным образом, из-за отсутствия средств, а кроме того, была и другая, гораздо более существенная причина: именно культура, понятая как классика, могла быть наиболее востребованной зрителями в 1997-98-м годах.

Вспомним публикации того времени, посвящённые телевидению. Их названия достойны того, чтобы войти в историю, – настолько точно характеризуют они тогдашнюю телевизионную «картинку»: «Нравственность как аппендикс»[214]. «А чё? Пипл хавает!»[215] «Воткните в уши ”Тампакс”»[216]. «”Зайка моя” как “наше всё”»[217]. «Жизнь с идиотом»[218]. «Контрольные новости в голову»[219].

Если попытаться в одной фразе обобщить содержание перечисленных статей, выйдет или страшное ругательство, или отчаянный возглас: «Терпение зрителей на исходе!» Последствия коммерциализации общенациональных каналов приобрели катастрофические масштабы. Актёр Леонид Филатов в 97-м написал: «Когда смотрю телевизор, чувствую себя мазохистом. Так и смотришь – плюясь»[220]. Вслед за ним эти слова могли бы повторить многие зрители.

В такой ситуации у людей появилась естественная потребность: найти хотя бы один «телеостров», на котором можно отдохнуть от вульгарной рекламы, низкопробного кино, безнадёжных новостей. Именно таким «островом» и стал для многих канал «Культура». Его появление (в восприятии зрителей) было естественной реакцией на всеобщее засилье «попсы» – и реакция эта была по-своему радикальной: там могут показывать что угодно, здесь же будет только «чистое», «вечное» искусство – без компромиссов.

Различные формы современного неклассического искусства в глазах части зрителей (особенно старшего поколения) в конце девяностых могли быть скомпрометированы самой своей яркостью, броскостью; а в деятелях такого искусства кого-то отталкивало активное стремление «пробиться наверх» в условиях «нашествия китча». От пестроты образов, крикливого стиля, «клипового» монтажа люди устали – и не было уже сил разбираться, где в этом всеобщем мелькании «попса», а где зёрна искусства. Глазам нужен был отдых; отдых они и получили.

Нежелание канала отображать явления общественной жизни – например, дискуссии и споры учёных и деятелей искусства, писателей и публицистов, правозащитников и политиков – можно объяснить теми же причинами: само понятие дискуссии в конце девяностых было скомпрометировано беззастенчивостью откровенных манипуляций, грубостью политтехнологий. «Незапятнанной», в самом деле, оставалась лишь классика – знакомая с детства, та, которая «уж точно не подведёт», не обернётся ловким орудием в чьих-то опытных руках. Старая добрая классика. С любимой заставкой: «Из собрания Гостелерадиофонда».

 

*     *     *

 

Если судить по отзывам прессы, появление канала «Культура» зрители встречали с большими надеждами.

 

Сергей Муратов, телекритик, профессор МГУ: Телеканал «Культура» – ответ на траурные стенания о летальном исходе культуры в отечественном эфире.[221]

 

Святослав Бэлза, литературовед, музыкальный критик: Нужно действительно было бить в набат, и это сделали многие выдающиеся мастера культуры… и это битие в набат было услышано…[222]

 

Сергей Капица, учёный-физик, профессор –

о заседании комиссии при Президенте по вопросам культуры и искусства:

…Мы говорили о том, что тот уровень культуры, который пропагандирует ТВ, обречет страну на катастрофу. Это привело к учреждению канала “Культура”, причем его появление повлияло на положение дел и на других каналах.[223]

 

Генрих Боровик, журналист, писатель: Это очень хороший канал… Он дает отдых людям… Люди обретают душевный покой, люди начинают думать…[224]

Мстислав Ростропович, виолончелист, дирижёр, правозащитник –

о заседании Попечительского Совета канала «Культура»:

…Все говорили о том, что этот канал культуры… имеет огромное и политическое значение, потому что мы должны быть объединены в тот момент, когда центробежные силы разъединяют бывшую нашу страну…[225]

 

Лев Карахан, кинокритик: Главное, что такой канал возник, и вот уже больше года он обеспечивает в России альтернативность вещания – то, без чего телевидение последних лет буквально задыхалось.[226]

 

Восторги интеллигенции, соскучившейся по телетрансляциям балетов и опер, легко объяснимы и потому предсказуемы. Но совершенно неожиданным было поведение того великого и ужасного чудовища по имени «рейтинг», страх перед которым уничтожал на ТВ многие замечательные просветительские проекты. Осень 98-го; данные социолога Андрея Милехина: «Рейтинг канала “Культура”, вопреки всем скептическим прогнозам, стремительно вырос. Его смотрит до пяти процентов московской аудитории»[227]. Так были напрочь опровергнуты скептические замечания о «высоколобом» телевидении, телевидении для избранных, якобы неуместном в общенациональном масштабе. Подобных показателей популярности никогда не было у франко-германского культурного канала «Арте», вещающего на просвещённую европейскую аудиторию и собирающего в среднем лишь около двух процентов зрителей – при общепризнанно высоком качестве своих программ.

Это, конечно, не означает, что «Культура» могла предложить своим зрителям более качественные программы, чем «Арте» – своим. Но высокий рейтинг – бесспорное свидетельство того, что программы «Культуры», – благодаря их достоинствам или же вопреки их недостаткам, – были действительно востребованы значительной частью телеаудитории. Задним числом можно упрекать создателей канала в том, что с самого начала они предложили зрителям неразнообразное, несбалансированное «меню» – но это сродни упрёку в адрес врача, обнаружившего у пациента давно запущенную болезнь и прописавшего ему максимально строгую диету.

«Болезнь» была вызвана абсолютным однообразием массового продукта всех основных телеканалов. Как только возник канал, не похожий на остальные, – и, стало быть, в обществе начали проявляться «симптомы выздоровления», – сразу же был поставлен вопрос о «полноценном питании». «Консилиум» представлял собой дискуссию о достоинствах, недостатках и путях развития канала «Культура» – и состоялся он в редакции «Искусства кино» (беседа опубликована в январском номере журнала за 1999 год). В обсуждении приняли участие Игорь Золотусский, Кирилл Разлогов, Дмитрий Ухов, Вадим Царёв – то есть не просто видные деятели культуры, а люди, со временем ставшие «лицами канала», и, следовательно, ответственные теперь за его будущее (за исключением, может быть, Дмитрия Ухова, ныне музыкального обозревателя радио «Культура»).

Одно из главных утверждений, с которым так или иначе были согласны все участники дискуссии, – всё та же тематическая узость канала, пристрастие его авторов к классическим или ложноклассическим образцам.

 

Дмитрий Ухов: У нас на канале «Культура» – большой имперско-балетный стиль. Я это так назвал. Просто советские одиозные фигуры из прошлого заменены обоймой из Ростроповича, Шнитке, Башмета, Козлова. А модель абсолютно та же самая.[228]

 

Кирилл Разлогов: В «Культуре» присутствуют все элементы тематического канала, но старо-занудного. (…)  «Культура» – канал старшего поколения, культура шестидесятников, даже пятидесятников. Поколенческой проблемы здесь нет.[229]

 

Вадим Царёв: Тишь и благолепие на канале «Культура»… Скруглённость вкуса, слепота к новизне, страх соревнования.[230]

 

Большую проблему «большого имперско-балетного стиля», таким образом, можно разделить на несколько вполне конкретных проблем:

– чрезмерная узость понимания культуры (культура как классика искусства);

– незаинтересованность в идеях молодого поколения, отсутствие на экране молодых;

– боязнь спорных вопросов, современных, актуальных тем.

Было бы преувеличением сказать, что сегодня все эти проблемы окончательно решены. И тем не менее логика развития канала в целом и отдельных его программ в частности свидетельствует о том, что для решения их было сделано немало; и главное – что эти проблемы сегодня находятся в центре внимания руководителей «Культуры».

Лучшее подтверждение сказанному – сами передачи, выходящие «на пятой кнопке». Рассмотрим те из них, которые можно было бы назвать ответом на критику в журнале «Искусство кино».

Одной из первых попыток вывести на экран новое поколение стала авторская программа Вадима Верника «Кто там…». Она выходит на канале с февраля 1998 года и за свою долгую историю успела стать устойчивым символом канала «Культура»; говоря языком коммерции, одним из его «брендов». Идея передачи принадлежит самому журналисту Вадиму Вернику. В 96-97-м годах он вёл на РТР программу «Субботний вечер со звездой», гостями которой в разное время становились Мстислав Ростропович и Галина Вишневская, Олег Табаков и Вячеслав Полунин, – то есть те люди «от высокой культуры», уже одни имена которых в программе передач были способны привлечь к экрану максимальное число зрителей.

 

Вадим Верник: Прошло какое-то время, и я понял, что мне как журналисту гораздо интереснее делать программу про молодое поколение в искусстве. И это была не абстрактная идея. Я вижу, что есть очень достойные молодые люди, которые серьезно претендуют на то, чтобы занимать ведущие позиции в искусстве. Сейчас такое время, что всюду нужны «звезды»: в прессе, на телевидении, на радио... Чтобы о человеке рассказать, нужно, чтобы он был известен, а чтобы он был известен, нужно, чтобы о нем как-то узнали. Абсолютно замкнутый круг, и прорвать его очень сложно.[231]

 

Программа «Кто там…» родилась как собрание телеочерков, в каждом из которых – портрет одного молодого деятеля искусства. «Замкнутый круг» Верник как журналист прорывает в одиночку: все сюжеты программы готовит он лично. Одна из серьёзных трудностей, с которой приходится сталкиваться, – отсутствие доступной информации о «кандидатах в звёзды», всеобщей «информационной базы» молодых и талантливых; потому единственный критерий отбора героев передачи – собственные предпочтения автора. Как правило, героями становится артисты, реже – люди других театральных и кинопрофессий (и это тоже вопрос собственного вкуса: Вадим Верник окончил театроведческий факультет ГИТИСа; став газетным журналистом, публиковал, в основном, интервью с актёрами, театральные рецензии). У передачи довольно узкая география – Москва и Петербург, то есть те города, в которых автор успевает посещать театральные и кинопремьеры в поисках новых лиц, – на провинцию же у него попросту не хватает времени.

Сегодня в программе «Кто там…» участвуют не только начинающие артисты, но и признанные мастера. Первая часть выпуска – «сюжет-прогноз», герой которого, как правило, – молодой актёр, репетирующий свою первую важную роль. Во второй части программы – разговор со знаменитостью о начале творческого пути, о тех чертах характера, которые помогли ей овладеть профессией. Третья часть – портрет молодого артиста, на счету которого пока нет больших ролей, великих достижений, зато есть «багаж» не менее ценный: мечты, проекты, планы, амбиции.

Таким образом, каждая программа представляет собой маленький культурный срез: «настоящее, прошлое, будущее», – в котором за частными случаями из жизни трёх героев улавливается движение времени, за своеобразием их характеров – характер эпохи.

 

Вадим Верник: Мне хотелось показать, что в цирке с уходом из жизни Юрия Никулина ничего не остановилось… Нет вакуума в балете. То же самое в драматическом театре. У нас есть выдающиеся актеры – Чурикова, Табаков, Калягин, но это не та граница, за которой пустота. Есть люди нового поколения с новым мышлением, которые не менее талантливы.[232]

В то же время программа Верника – своеобразный мастер-класс (или даже – психологический тренинг) с совершенно конкретной целью: помочь молодым людям от искусства (как по ту, так и по эту сторону экрана) преодолеть инертность, страх, неуверенность в своих силах, – поверить в себя, заявить о себе, войти в профессию.

 

Вадим Верник:

Тема передачи – личность. Герои – люди, которые могут брать на себя ответственность за свои поступки. (…) У которых нет инфантилизма, но есть собственный взгляд на мир.[233]

 

Я стараюсь приглашать в передачу людей, у которых есть желание быть первыми, побеждать в профессии, несмотря ни на что, идти к своей цели. Для меня очень важно, чтобы были герои такого рода, герои позитивные.[234]

Так решение частной, как может показаться, задачи – привлечения на экран молодёжи, открытия новых лиц – выходит на иной, более глубокий уровень, становится делом просветительства, задачей формирования полноценной личности.

Просветительским же был и ответ на упрёки в беспроблемности и «культурной узости». Одно из важнейших событий в истории канала, задавшее ему, наконец, широкий культурный диапазон, – появление еженедельной аналитической программы «Тем временем» с Александром Архангельским. Впервые она вышла в эфир в апреле 2002 года.

Программа представляла собой информационный тележурнал, своего рода расширенную – итоговую – версию «Новостей культуры». Несколько сюжетов корреспондентов связывались подводками и комментариями ведущего, составляя, таким образом, информационную картину недели. В 2004-м году замысел программы изменился: основную её часть заняла полемика в студии. Репортажи из информационных стали проблемными, задавая основную тему обсуждения, провоцируя героев на спор.

 

Александр Архангельский: Я считаю, что мы делаем не ток-шоу и не аналитическую программу. «Тем временем» – это европейский жанр дискуссии. Но в Европе любой философ будет с вами обсуждать свои идеи на материале живой жизни, потому что он за этой жизнью наблюдает, он в нее вовлечен, и он, как всякий гражданин, чувствует, как его идея воздействует на эту жизнь, и меняет её к лучшему или к худшему. А когда не меняет, когда ему не дают вторгаться в это пространство, он возмущается и протестует. А у нас в стране, к сожалению, произошел разрыв (идеи существуют отдельно, жизнь – отдельно. – А.Л.).[235]

 

Таким образом, цель программы – стать платформой новых идей, а «оперативные задачи» – находить выразителей этих идей, умело сталкивать их мнения – побуждая зрителей каждый раз искать свои собственные ответы на поставленные вопросы. Вопросы эти – из числа «вечных»: по словам Архангельского, программа работает с «трендами», то есть – тенденциями развития общества.

 

Александр Архангельский: Вопрос ставится: двенадцать лет мы будем учить наших детей в школе или не двенадцать? Единый экзамен... А какая разница? Какого человека и в какой мир мы выпускаем? Вот что важно. Если мы поймём это, то поймём и сколько лет надо детей учить и так далее. Это, по существу, всех волнует, но об этом никто не говорит.[236]

 

«Существует ли историческая предопределенность?» «Что происходит с юмором в России?» «Западная бездуховность и русская духовность: что это такое?» «Какие ценности пропагандировала русская культура в 90-е годы ХХ-го века?» «Куда исчез великий советский читатель?» «Мифология денег в русской культуре: нравственный счет или тормоз развития?» Вот темы, в разное время поднимавшиеся в программе. Как можно видеть, «Тем временем» тяготеет к сложным, даже – неразрешимым вопросам. (Впрочем, есть и частные, вполне разрешимые: «Кто выведет российские библиотеки из затяжного кризиса?»; «Возвращать ли памятники старины их прежним владельцам?».)

Как бы то ни было, все вопросы имеют прямое отношение к настоящему времени, к сегодняшнему зрителю, к современной – социальной, экономической, политической – жизни. (В отличие от, скажем, предельно общих, отвлечённых тем ток-шоу «Апокриф»: «Образ хлеба», «Первая любовь» и т.п.) Ответить самому себе на поднимаемые «Тем временем» вопросы – значит понять, что происходило и что происходит в России в конце XX – начале XXI века, чем были вызваны исторические катаклизмы в стране, какая идеология пришла на смену советской, соответствует ли эта идеология традициям русской культуры.

Вопросы ставятся таким образом, что, отвечая на них, приглашённый искусствовед не может оставаться только искусствоведом, историк – историком, писатель – писателем, артист – артистом: всякий раз условия передачи требуют от героя привлечения всего его жизненного опыта. И потому разговоры о смене курса власти, толчее в общественном транспорте, замыслах декабристов или тайнах мистических вероучений в этой дискуссии одинаково уместны, всякий опыт – востребован, и эта программная универсальность, открытость по отношению к окружающей жизни – вовсе не отказ от заданных «культурных границ», но, напротив, наиболее органичное заполнение своей «культурной ниши».

Писатель Алексей Варламов назвал статью о программе Александра Архангельского – «Род терапии»[237]. Название точное, и думается, секрет «терапии» кроется не только в доброжелательности и подчёркнутой корректности ведущего и участников диалога. В «лечении» нуждается и наше – десятилетиями искажавшееся – представление о том, что есть культура. В восприятии многих людей культура была и остаётся «островом», на котором можно укрыться от проблем экономики и политики, от неизбежных жизненных потрясений. (А малопривлекательность всего, что связано с экономикой, политикой и жизненными потрясениями, – как раньше, так и теперь, – очень такому толкованию способствует.) Культура – «приют для бездомного»; культура – «отдохновение для уставшего»; культура – томик стихов, спрятанный под подушкой: «Делайте что хотите – но оставьте меня в покое».

Такое понимание культуры неизбежно должно было возникнуть в авторитарном обществе, в котором труд писателя, художника, философа, публициста возводится в ранг государственной службы или загоняется в подполье; и в том, и в другом случае культура перестаёт быть свободной, а значит, перестаёт быть культурой.

Культура не имеет чинов и рангов, культура не бывает разрешённой и запрещённой, культура – это мысли, надежды, чаяния, «висящие в воздухе», разговор в электричке, жест приветствия, улыбка при встрече, интонация разговора. Культура не может противостоять политике или социальным проблемам: культура есть политика и социальные проблемы. Культура не может не затрагивать «вечных вопросов»; культура – это и есть вечные вопросы. Культура – сама возможность говорить свободно обо всём, что волнует людей, культура – переживания, потрясения, вынесенные на поверхность, в политических ли дебатах или музыкальной симфонии.

И вновь: в программе «Тем временем», как и в передаче «Кто там», это программное расширение понимания культуры («плюс молодёжь», «плюс авангард», «плюс политика» и т.д.) оказывается напрямую связанным с просветительством, поскольку именно богатство мировосприятия и есть то, что способно сформировать полноценную личность.

Вспомним опыт мировых общественных телеканалов, существующих за счёт абонентной платы и защищающих, в соответствии со своими программными целями, интересы общества. С какой скрупулёзностью в их уставах и хартиях прописаны положения о культурном разнообразии! Сколько процентов эфирного времени канал должен выделять на освещение событий искусства и науки, каким должен быть баланс детских, подростковых, молодёжных передач по сравнению с программами для людей среднего возраста, какое количество времени должно уделяться событиям из жизни религиозных и светских деятелей, как добиться равных возможностей для представителей разных религиозных конфессий… Вот только один из примеров – из приложения к закону по радио и телевидению Германии, регламентирующего деятельность общенационального общественного канала ЦДФ:

 

Евангелическим церквам, католической церкви и еврейским общинам по их желанию должно быть предоставлено пропорциональное эфирное время для трансляции богослужений и торжеств, а также других религиозных передач, равно как и передач о проблемах их общественной ответственности. Могут быть учтены и просьбы других религиозных публично-правовых общин, действующих на всей территории Германии.
Если представителям политических партий, церквей, различных религиозных и мировоззренческих направлений, и представителям организаций работодателей и наемных работников предоставляется повод для высказывания, то им должна быть предоставлена возможность произносить речи и отвечать на них на тех же условиях.[238]

 

Можно рассудить так: ну что все эти тонкости значат в масштабе больших просветительских задач? К тому же – где тут логика в предоставлении равных возможностей разным приходам? Ведь число католиков, иудеев и евангелистов в стране рознится, так почему же представители каждой конфессии получают на телевидении одинаковые права?

Всё дело в том, что смысл подобных установлений – не только в предоставлении равных возможностей разным социальным группам и социальным слоям (если бы эта цель была единственной, в самом деле, уместно было бы каждой группе давать эфирное время, пропорциональное её численности).

Но: программы о меньшинствах на общественном телевидении, в первую очередь, рассчитаны на большинство! Иудейское богослужение транслируется в том числе для католиков и евангелистов, евангелическое – для иудеев и католиков, и так далее. Само «религиозное равноправие» в программе передач – величайший урок веротерпимости, урок не для десятков или тысяч приверженцев какой-то одной религии, а для всех граждан страны, каких бы взглядов они ни придерживались.

Таким образом, идея культурного разнообразия и равноправия оказывается изначально неотделимой от идеи просвещения. Разнообразие на экране – предметов, лиц, тем, трактовок, – сознательная борьба с идеологической и жанровой узостью ради формирования разносторонней личности, – всё это и есть просветительство.

И если мы говорим сегодня о просветительском советском вещании – по сути, мы говорим о чуде. Можно подыскивать этому чуду рациональные объяснения, но от этого не станет менее удивительной способность советских сценаристов, режиссёров выходить за рамки декларируемой идеологической узости; вопреки тематической и жанровой ограниченности – докапываться до таких глубинных слоёв в рассмотрении «дозволенной» темы, которые компенсируют внешнюю односторонность.

И если мы говорим о просветительстве канала «Культура» в первые месяцы его существования (когда наиболее последовательным было следование советскому опыту), то это ещё одно чудо – теперь уже в большей степени чудо самого телевидения, органически неспособного быть «архивным». Благодаря этому феномену сиюминутности давным-давно созданные передачи заново переосмыслялись зрителями, становились фактом сегодняшнего дня, – и несмотря на то, что вместо культуры канал предлагал зрителям классику отдельных видов искусства, его программы приобретали широкое звучание, становились явлением общественной жизни (по контрасту с откровенной примитивностью программного продукта других каналов).

Эволюция канала – путь от чуда «культуры вопреки» к неизбежности появления «культуры благодаря». Путь от модели советского государственного ТВ к наивысшим достижениям европейского (и мирового) общественного телевидения, построенного на принципах жанрового и тематического многообразия, на стремлении удовлетворить запросы разных кругов аудитории, стремящихся к просвещению.

 

III. ПРИНЦИПЫ ПРОГРАММИРОВАНИЯ

 

В первые месяцы существования канала «Культура» его программа всерьёз воспринималась руководством канала как художественное произведение. Об этом свидетельствует высказывание первого главного редактора «Культуры» Михаила Швыдкого:

 

Я вообще думаю, что канал – это тоже произведение искусства. В идеале мы хотим построить канал, который подчинялся бы законам искусства.[239]

 

С высоты этого взгляда маркетинг, увы – та самая «проза жизни», к которой можно относиться, в лучшем случае, снисходительно: пусть продвижением товара занимаются «акулы бизнеса», а уж интеллигентский канал останется островом подлинной культуры, которая вовсе не нуждается в том, чтобы её навязывали зрителю. Слово «популяризация», в соответствии с такой позицией, представляется чуть ли не ругательным.

 

Канал («Культура». – А.Л.) не для тех людей, которым нужно говорить: «Парень, ты послушай. Эта группа – хорошо, но есть же ещё вот это». Для популяризации, для вовлечения в поле высокой культуры, убеждён, существуют каналы, как я их называю, общего потребления или широкого пользования. Каналы, которые рассчитаны на всех.[240]

 

Как ни парадоксально, это слова Александра Пономарёва, с приходом которого в 2001-м году на пост генерального директора ГТРК «Культура» канал стал более ярким и зрелищным; коренным образом (и именно в целях популяризации) была пересмотрена его сетка вещания; появился ряд истинно популяризаторских программ (в числе которых, например, образовательный проект «Плоды просвещения»[241]).

В то же время в приведённой цитате исчерпывающе выражена основная идея развития канала в «допономарёвский» период. Именно «островное» самоощущение создателей «Культуры» с самого начала определяло программную политику канала, – самоощущение людей «изолированных» от внешнего мира, находящихся вне общей медийной среды – и как бы даже не нуждающихся в ней. Вряд ли можно назвать это изначальной ставкой на элитарность: с первых же дней «Культура» ориентировалась на довольно широкую зрительскую аудиторию[242] (интеллигенцию в самом общем смысле) – да и странно было бы ожидать «непримиримой элитарности» от государственного общедоступного канала. Скорее это можно счесть несколько высокомерным, пренебрежительным отношением к распространённым в коммерческом вещании приёмам привлечения зрительского внимания: мол, у кого есть потребность в «высоком» – те и так «Культуру» будут смотреть, а всех остальных – милости просим на другие каналы.

 

Мы такие культурные, нам этот «ящик» по фигу, но без него нынче не обойтись, без него нас народ знать не знает – так мы его утилизуем. Ответная реакция: народу вы неинтересны, но кое-кого из вас можно «раскрутить», превратить в престижные «имиджи» для обоюдной пользы.[243]

 

Отсюда и некоторые первоначальные «странности в поведении».

Передачи «Культуры» требуют от зрителей несравненно больших интеллектуальных затрат, чем программы других каналов. Казалось бы, из этого с очевидностью следует: «Культуре» необходимо тратить гораздо больше сил на привлечение зрительского внимания! И если её программы иногда кажутся слишком затянутыми или «заумными», значит, именно у

неё – хотя бы! – должны быть самые яркие заставки, самые увлекательные анонсы, самые острые межпрограммные стыки… (Всё то, чем ещё способен пренебречь, к примеру, канал эротики – в силу большей зрелищности своих программ, – но никак не может пренебрегать интеллектуальное телевидение.)

Канал «Культура» долгое время не только не заботился о яркости и зрелищности своей программы, но, кажется, всеми силами стремился к серости и скуке – как будто скука является необходимой составляющей качества телевизионного продукта.

 

Передачи хотя и сделаны качественно, но по форме скучны. Молодежь такими передачами не увлечешь, не завоюешь. На других каналах культуры не хватает, зато с современными приемами подачи все в порядке.[244]

 

«Апологии скуки», похоже, благоприятствовало само время: к концу девяностых годов идея «внешней» привлекательности программ была во многом скомпрометирована заполонившей телеэфир яркой, зрелищной безвкусицей. Казалось, что «продвигать» себя может только бездарность. Это сродни распространённому обывательскому утверждению о том, что в рекламе нуждаются лишь плохие товары: хорошие, мол, и так купят. Специалисты утверждают прямо противоположное: реклама способствует улучшению качества производства.

 

Вадим Желнин, генеральный директор Ассоциации рекламодателей:

Самое эффективное средство конкуренции – это цена. И если вы производите товар более высокого качества, очевидно, что… затраты на его производство выше. Для того, чтобы этот товар мог конкурировать, вы очень небольшую часть от предполагаемой… выручки пускаете на рекламу. Реклама позволяет выводить на рынок товары более высокого качества.[245]

 

В полной мере этот закон относится и к телевизионному товару.

Вспомним те основные приёмы программирования и элементы межпрограммного оформления, которые использует коммерческое телевидение, чтобы привлекать внимание зрителей. Насколько успешно с самого начала применял их канал «Культура»?

 

1. Развёрнутая система анонсов, напоминаний.

 

Телекритик Ирина Петровская:

…Есть две всегда точки зрения: смотреть нечего, или наоборот: смотри – не хочу. Ни та, ни другая не истинна. Но бывают абсолютные жемчужины. И к сожалению, жалко, что… менее, кстати, других канал «Культура» умеет (в кавычках) «продавать» самое вкусное и самое замечательное, что у него есть.[246]

 

2. Яркие, запоминающиеся заставки.

 

Главный дизайнер «Культуры» Елена Китаева (о первых заставках канала):

Там была такая книга с перелистывающимися страницами и еще какой-то козел. На самом деле это был сатир с гигантскими козлиными рогами. Тогда было модно дробить картинку на квадратики. Они перемещались… В этих квадратиках появлялись книги, театральная маска и эта скульптура козла, который почему-то доминировал, занимал самый большой квадрат.[247]

 

3. «Регулярность» программного построения. Последовательное деление эфирного времени на «ниши» (в соответствии с которым каждая программа адресуется не абстрактному, а конкретному и сиюминутному большинству зрителей).

 

… Людмила Донец:

Достаточно посмотреть на рубрикацию канала в каком-нибудь «ТВ Парке». Это, так сказать, хаос с высокомерием. Тут и «Аквариум», и «Диапазон», и «Наобум», и «Ортодокс», и «Вспышка», и «Формат», и «Консилиум», и «Затмение», и «Кредо» – полна коробушка. А порядка… нет.[248]

 

4. Острота программных столкновений (тематических, стилистических, жанровых).

 

Вадим Царёв:

Есть народные танцы, диковатые и с сильной примесью первобытной чертовщины, а есть ансамбль народно-моисеевских плясок. На канале «Культура» всё исполняется в моисеевской постановке.[249]

 

В целом эта подборка отзывов производит удручающее впечатление, – при этом необходимо отметить, что большинство цитат относятся всё же к раннему периоду истории «Культуры». Можно ли утверждать, что сегодня канал стал более зрелищным? Научился ли он приёмам привлечения зрительского внимания, постоянно (хотя бы и против воли) конкурируя с коммерческими каналами?

Думается, именно в мастерстве зрелищной, «вкусной» подачи материала «Культура» совершила за время своего существования самый впечатляющий прорыв.

 

1. От суммы «напоминаний» – к системе анонсов.

 

Первое время анонсы на телеканале выглядели будто бы не вполне полноценной частью телеэфира. Они могли быть оригинальными или шаблонными, длинными или короткими, запоминающимися или «проходными». Временами, когда запускалась в эфир новая программа (и спускалось соответствующее распоряжение начальства), анонсы «переполняли» сетку; даже «Новости культуры» начинали активно участвовать в «продвижении» программ. Временами случались «затишья». Постепенно, однако, выработались общие критерии анонсирования. К

2001-му – 2002-му годам рекламные ролики программ и фильмов, по сути, сложились в самостоятельную «телепередачу» канала «Культура» со своими строгими правилами оформления, узнаваемыми голосами дикторов – и своим индивидуальным «почерком», отличным от «почерка» других каналов. Так, например, можно утверждать, что «Культуру» сегодня отличает особое – бережное – отношение к материалу анонсируемых передач. Если коммерческие каналы, сообщая о скором показе фильма, обычно демонстрируют «нарезку» его кадров, почти не связанных между собой по смыслу (взрывы, падения, столкновения, поцелуи, объятья), то канал «Культура» может предложить зрителям в анонсе целый «микроэпизод» картины, обладающий самостоятельной смысловой ценностью. В этом случае анонс, кроме привычной вспомогательной функции (привлечение внимания к фильму), выполняет ещё и те самые основные, фундаментальные задачи – «информировать, просвещать, развлекать», – которые берёт на себя любая «полноценная» телепрограмма. При этом «смысловое звучание» анонса далеко не всегда повторяет звучание фильма.

Ко дню снятия блокады Ленинграда 28 января 2006 года «Культура» показывала фильм Игоря Таланкина «Дневные звёзды» (по одноимённой книге Ольги Берггольц). В течение нескольких дней до показа лента анонсировалась – а центральным, ключевым в анонсе был небольшой отрывок из фильма: актриса Алла Демидова (в роли Берггольц) читает в кадре стихи поэта:

 

Что может враг? Разрушить и убить.

И только-то?

                      А я могу любить…

 

Это был как раз тот самый случай, когда анонс становится самостоятельной смысловой частью телепрограммы.

Прежде всего, он действительно выражал главную мысль картины – словами самой её героини, пережившей блокаду и записавшей эти стихи в апреле 1945-го года. Да и не только мысль: в самой интонации актрисы, проживающей перед зрителем эти строки, было то чувство необъяснимой, бесстрашной радости – вопреки всем бедствиям и унижениям людей, переживших блокаду, – которое и является внутренним содержанием фильма, его текстом и подтекстом, – его «нотой». Анонс стал прологом к фильму.

Но – лишь для тех зрителей, которым удалось посмотреть фильм. А для всех остальных?

Для остальных он остался тем «маленьким фильмом», над смыслом которого можно долго размышлять, выключив звук телевизора. Этот «фильм» был образовательным: ведь после него каждый мог (и думается, многим – хотелось) открыть книгу и прочитать продолжение:

 

…А мне не счесть души моей богатства,

а я затем хочу и буду жить,

чтоб всю ее,

                     как дань людскому братству,

на жертвенник всемирный положить.

 

Этот «фильм» был просветительским, потому что «могу любить» – в войну ли, в мир, в дни победы или поражения – вечная, непреходящая тема.

Этот «фильм» определил тот общий эмоциональный настрой, с которым канал «Культура» подошёл к памятной дате. Вот почему в контексте всей программы канала его роль отличалась от роли картины «Дневные звёзды», и, как это ни парадоксально, значение анонса для программы в целом могло быть даже большим, чем значение фильма, – учитывая то количество людей, которые успели увидеть анонс и то многообразие сиюминутных смысловых связей, параллелей, которые возникли в каждом конкретном случае его появления в эфире. То же самое происходит, к примеру, когда фрагмент известной мелодии превращается в позывные радиоканала, телепрограммы – и в новой роли «обрастает» множеством новых смыслов.

Смысловой обособленностью, конечно, обладают не только «поэтические» анонсы; по сути, анонс превращается в самостоятельную передачу всякий раз, когда он содержит сведения, интересные сами по себе (а не только служащие «приманкой» к анонсируемой передаче). На канале «Культура» такую информацию несут, к примеру, анонсы программы «Линии жизни», представляющие собой короткие отрывки из выступлений героев цикла. Удастся или не удастся зрителям успеть на телевстречу с Вячеславом Полуниным[250] – наверное, им будет интересно узнать, что всемирно известный клоун завёл себе четыре комплекта реквизита в разных частях света, так как перемещается столь быстро, что один комплект не успевают привозить к месту его новых гастролей. Достаточно услышать всего одну фразу из выступления директора Музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина Ирины Антоновой, чтобы перевернулся в сознании образ «тишайшего» музейного работника: «Если бы я была не так мала в 30-х годах, то, наверное, поехала бы воевать в Испанию»[251].

Стилистическая цельность и смысловое своеобразие анонсов «Культуры», общность используемых в них приёмов, – все эти качества позволяют говорить о том, что прежде разрозненные «напоминания» сложились на канале в единую согласованную систему анонсирования – подобно тому, как единичные объявления, публикуемые небольшой фирмой, постепенно, по мере роста предприятия, заменяются продуманной долгосрочной рекламной кампанией.

Одним из решающих доводов в пользу этого утверждения может стать неслучайность появления анонсов «на пятой кнопке», проглядывающий за их компоновкой «тактический замысел»: и здесь «Культура», традиционно оказывавшаяся в искусстве промоушна «учеником» коммерческих каналов, вполне могла бы выступить их «учителем».

В отличие от большинства своих конкурентов, «Культура» не распределяет анонсы хаотически. Говоря конкретнее, «Культура» – первый в России национальный канал тематического анонсирования. По окончании программы о литературе зрителю предлагаются анонсы других литературных программ. Вслед за художественным фильмом – информация о будущих событиях кинопоказа. После ток-шоу – обещание новых теледискуссий.

Такое распределение несёт, во-первых, совершенно очевидный прагматический смысл: вместо того, чтобы «перекармливать» анонсами всех без исключения зрителей, канал выдаёт информацию «дозированно» и «прицельно» – в основном, на заинтересованную аудиторию. Во-вторых – и это должно быть особенно интересно именно работникам «творческого телевидения» – такое распределение открывает доселе невиданные (и, судя по всему, пока ещё не замеченные самими создателями «Культуры») возможности «смыслового монтажа» фрагментов. Столкновение анонсов двух тематически связанных передач на фоне только что прошедшего (и, в свою очередь, связанного с обеими передачами) фильма порождает появление в программе неожиданных смысловых нюансов. Здесь перекликаются темы, здесь пересекаются сюжетные линии – и всё это происходит (пока) совершенно непроизвольно! Кажется, в этой ситуации не хватает только одного человека, который (хочется верить) станет «экскурсоводом», «гидом» по программам канала, перебросит мосты от одной темы к другой, организует воображаемую дискуссию между героями разных передач, приведёт к «общему знаменателю» разрозненные суждения.

О том, насколько продуктивны анонсы, обычно судят по итоговым рейтингам «обслуживаемых» ими передач. Но на канале «Культура» и напрямую замерялись рейтинги программ, которые, по сути, можно причислить к «анонсным блокам» и которые выпускаются Службой оформления канала и анонсов, – это «Календарь» и «Афиша». (Рассказывая о «внеэфирных» событиях и фактах, – «родился… композитор», «состоится… премьера», – эти передачи в то же время «косвенно» рекламируют множество программ канала, ибо именно календарь и афиша – те самые «оси координат», по которым размечается сетка каждого дня. Ко дню рождения великих людей и памятным датам бывают приурочены показы фильмов, архивных передач; афиша же заранее определяет информационную картину дня: по ней верстаются «Новости культуры», с ней связан график прямых трансляций и т.д.) Социологические исследования, проводимые, в частности, летом 2004 года, свидетельствуют о том, что рейтинг «Календаря» и «Афиши» лишь незначительно уступает среднему рейтингу канала «Культура» – что можно считать для этих передач большим успехом, так как традиционно рейтинги «выше среднего» на «Культуре» собирают, в основном, художественные и документальные фильмы. В июне 2004 года московская аудитория «Календаря» составляла 3.7% зрителей;

«Афиши» – 3.5% зрителей (доля – share). В июле того же года – 4.1% и 3.5% соответственно.[252] Среднесуточная же доля канала «Культура» в июне-июле 2004 года по Москве составляла около 4.8% зрителей[253].

При всех этих очевидных «анонсных» успехах, вспомним, однако, что цитата Ирины Петровской о канале «Культура», менее других умеющем «продавать» всё самое замечательное, что у него есть, – датирована 2006-м годом. В искусстве анонсирования канал «Культура» ещё не взял «последние рубежи» – с чем соглашаются и сами руководители канала:

 

Александр Пономарёв:

…Не могу согласиться с тем, что у нас музыки мало. Могу согласиться только с тем, что, может быть, мы не находим еще более яркой формы, как её представить, как обратить Ваше внимание, Светлана, в частности, – как вовремя напомнить Вам, что надо включить канал «Культура». За это я прошу у вас прощения.[254]

 

«Вовремя напомнить…» – главная задача анонса.

Передача, прошедшая в эфир, но не увиденная зрителями – несостоявшаяся передача.

 

2. От дизайна заставок – к единому оформлению канала.

 

Перед дизайнерами канала с самого начала встала очень нелёгкая задача. «Культура» начиналась как «канал ретро» (пусть и вопреки воле своих создателей – из-за нехватки средств): именно архивные передачи долгое время составляли основу её эфира. Со временем наладилось производство собственных программ (а также целевой заказ новых передач: уже в 2001-ом году канал демонстрировал шесть тысяч премьер в год[255]), но и сегодня частое обращение к «золотому фонду» по-прежнему остаётся отличительной особенностью канала. На первый взгляд, это существенно облегчает жизнь его работникам: в самом деле, что может быть проще, чем выдать в эфир уже отснятый и смонтированный материал? Но это обманчивое представление. Трансляция старых программ вызывает множество технических сложностей – т.к. качество записей порой не соответствует современным эфирным стандартам. У архивных записей произвольная продолжительность – так что порой бывает трудно поместить их в «регулярные ячейки» сетки канала. Наконец, архивные записи, сделанные в разные годы на разных телеканалах, выполнены в совершенно разных стилях! У каждой программы – свой принцип оформления «шапок», «отбивок», титров, свои визуальные спецэффекты (многие из которых были созданы в период «доисторического развития» компьютерной графики и сегодня могут вызвать улыбку), – всё это требует если не унификации, то хотя бы упорядочения.

 

Главный дизайнер «Культуры» Елена Китаева:

Да, масса производителей со своими диковатыми шапками, своим дизайном внутри программ. Кинопоказ, ретропередачи, какие-то не очень высокого уровня архивные съёмки. И нужно сделать что-то взвешенно нейтральное, чтобы все объединить. Вот на НТВ, например, идеальная ситуация, выстроенная еще Левиным, – все делается в одном месте. Все под контролем. Ничто не прошмыгнет мимо носа. Для «Культуры» это ещё и потому так актуально, что форматы передач намного мельче, чем на других каналах… Получается разношёрстная, расщеплённая среда, калейдоскоп такой. И мечта любого дизайнера тотально все облагородить, подчистить, привести в порядок.[256]

 

Первое время вышибали «клин клином»: заставки канала и студийные декорации сами по себе были настолько пёстрыми, многоцветными, что «заглушали» собственной яркостью внутрипрограммную пестроту. Дизайнеры[257] придерживались в своей работе принципа «калейдоскопа» – быстрой смены красочных узоров. В заставках, как правило, кружились «в быстром танце» картинки, изображающие разнообразные «культурные символы». Студийные выгородки состояли из крупных, бросающихся в глаза цветных панелей.

При всей этой пестроте и разноголосице оформление «Культуры» выделялось теплотой и человечностью на фоне облика её коммерческих конкурентов. К концу девяностых годов оформление большинства каналов вполне соответствовало содержанию их программ; повсеместным «подтекстом» произведений теледизайнеров стало само агрессивное вторжение телевидения в жизнь людей. «Любыми средствами вывести из себя зрителя!» – такая, очевидно, цель была поставлена перед оформителями. На одном из каналов, к примеру, в заставке появлялись два клоуна, один из которых доставал огромный молоток и бил товарища по голове; тот падал. В точном понимании характера тогдашнего коммерческого вещания автору этой работы не откажешь – ведь телевидение, в самом деле, всеми силами стремилось шокировать, «оглушить» своих зрителей (и примеряло к тому же разноцветные клоунские башмаки).

Телеканал «Культура», напротив, успокаивал, умиротворял; излечивал своих зрителей от «телевизионного стресса» – в том числе и средствами теледизайна. Его студии были скроены по человеческим меркам: мягкий цветной картон и фанера – вместо холодного блеска стекла и стали дорогих останкинских студий. Выгородки «Культуры» рождали воспоминания о старом советском телевидении; казалось, и голоса ведущих звучали в них по-особенному: мягко, приглушённо, не раздражая слух металлическими нотами. Телезаставки напоминали обложки учебников для младших классов: перо и книжка, блокнот и лупа, мольберт и кисти… Одним словом, переключив телевизор на «пятую кнопку», с первого взгляда можно было определить, что здесь совсем другая «телевизионная страна».

Проблема пестроты и неупорядоченности, однако, так и не была решена: оформление отдельных передач во многих случаях не соответствовало общему стилю канала. Да и сам этот стиль пока ещё не был индивидуальным, неповторимым – «своим»: научившись быть не таким, как все, канал «Культура» лишь следовал старым забытым (советским) клише – отвергая новые штампы.

С приходом на должность главного дизайнера Елены Китаевой (1999) в оформлении «Культуры» совершился настоящий переворот.

 

Елена Китаева:

Я ненавижу слово теплота. И слово уют. Люди, которые приходят ко мне в дом, обычно говорят: «Как-то у тебя неуютно». Я люблю атмосферу чистоты и пустоты, чтобы было очень мало предметов, много света, пространства, воздуха. Не люблю маленьких помещений, насыщенных вещами. Мне нравятся пространства, где можно бродить в пустоте, в которой из тебя самого рождаются образы. У нас на канале сейчас именно такое пространство… Шрифтовая стена, зеркальный пол, отражения. Это моё представление о нереальной реальности, где нет привычных предметов: стульев, столов и прочего. В моём понимании это и есть рай, где не нужно быта, пищи. Все питаются духом.[258]

 

Это была революция. Оформлением телевидения, всё ещё «пахнущего нафталином»[259], занялся человек, ненавидящий слова «теплота» и «уют»! Облик «ретроканала», который долгое время отказывался от разговора о современном актуальном искусстве (занимаясь исключительно классикой), теперь зависел от одного из самых активных и, что называется, «продвинутых» деятелей современного арт-дизайна.

 

Елена Китаева:

Не будет здесь никакого ретро. И не должно быть. Считаю, что это противопоказано. На канале и так много хроники и воспоминаний стареющих актрис, писателей и т.д. Мы просто погибаем под этим ретро. Настоящий тихий кошмар.[260]

 

Раньше студийные декорации канала с легкостью «вписывались» в пространство комнаты: слева от телевизора – стол, справа – кресло, а на экране… – да почти то же самое и на экране: стол, два кресла, искусственный камин, два человека (в домашних туфлях?) неторопливо беседуют, – это программа Михаила Швыдкого «После новостей»[261]. Декорации ток-шоу Швыдкого «Культурная революция»[262] «домашними» уже никак не назовёшь: странное, полуфантастическое пространство с ярко-красными гигантскими движущимися фигурами…

Пока студийные декорации «Культуры» всё больше удалялись от идеала домашнего, уютного, обжитого пространства, её телевизионные заставки, в свою очередь, лишались былой предметности. Из них вдруг стали исчезать вещи, символы, знаки, – палитра, кисточка, театральная маска, – с которыми раньше у зрителя ассоциировался образ канала.

 

Елена Китаева:

…Не люблю логотипов, привязанных к какому-то предмету. Люблю, чтобы в дизайне была история, действие. Я как дизайнер исповедую беспрерывное движение.[263]

 

Истинно революционным на «Культуре» был сам отказ от традиционного представления о том, что телевизионная заставка непременно должна что-нибудь «значить». На экране потекли реки букв – и если зрители ждали, что эти буквы сложатся, наконец, в слова или что из них, в конечном итоге, будет выстроен предмет, ассоциирующийся обычно с представлением о культуре, – то они ошибались! Буквы появлялись из ниоткуда – и улетали в никуда; во всём этом не было вовсе никакого значения, а только упоение плавным движением этих никогда не существовавших потоков, их растворением в безграничном и ирреальном пространстве. В теледизайне «Культуры» совершился переход от «символизма» к «абстракционизму».

Дизайн канала «Культура» был удостоен целого ряда высоких наград (ТЭФИ-2002, ТЭФИ-2004, серебряная награда в Риме на конкурсе Promax & BDA Europe в 2004-м году). Он помог избавиться «Культуре» от комплекса старомодной ограниченности, превратил его из «бабушкина сундука» со старыми оперными пластинками и пожелтевшими репродукциями – в яркое самобытное явление современного телевидения.

 

3. От программной сетки дня – к программной сетке недели, месяца, года.

 

Представим себе ситуацию: после того, как новая программа неоднократно анонсировалась, она выходит в эфир на час позже, чем планировалось (допустим, «по вине» футбольного матча). Может ли передача в этом случае рассчитывать на зрительское внимание? Очевидно, её увидят только те люди, которые случайно наткнутся на неё в эфире – точно так же, как если бы анонсов не было совсем.

А вот другой случай. «Поле чудес» выходит на Первом канале с

1990-го года, за редкими исключениями в одно и то же время, в пятницу вечером. У передачи стабильно высокий рейтинг. Между тем, на Первом канале редко встречаются её анонсы. Программа стала такой привычной частью телеэфира, что люди, которым она интересна, и без «посторонней помощи» знают, когда им нужно включить телевизор.

При продуманном выстраивании эфирной сетки передачи канала ставятся в такие условия, когда они сами себя рекламируют.

Такая «продуманность» предполагает соблюдение двух условий.

Первое из них: дать каждой программе твёрдо установленный эфирный «участок», чтобы заинтересованный зритель точно знал, когда её можно ждать.

Второе: выбрать этот самый «участок» таким образом, чтобы передача по возможности удовлетворяла интересы максимального числа зрителей, оказавшихся у экрана.

Рассмотрим с точки зрения этих требований программу канала «Культура». Сначала – ранний этап; в качестве примера подойдут пять пятниц июля 1998-го года.

Утренние программы. 3 июля, 10.05 (сразу после короткого выпуска новостей) – «…у Игоря Д.» (авторская программа актёра Игоря Дмитриева: рассказы о замечательных людях, с которыми он встречался[264]). Через неделю в это же время – вновь «…у Игоря Д.». Но уже 17 июля в 10.05 «Культура» показывает спектакль Театра имени Моссовета «На золотом озере»; ещё через неделю, после утренних новостей, – художественный фильм «Легенда о Тиле»;  и, наконец, в пятницу 31 июля в 10.05 – литературную программу (Людмила Гурченко читает «Сказки об Италии» Максима Горького).

Пять вечеров. 3 июля, 22.55 – «Комики ХХ века», выпуск программы, посвящённый творчеству Чарли Чаплина (до полуночи). 10 июля, 22.50 – Моцарт, концерт № 13 для фортепиано с оркестром (до 23.00). 17 июля,

22.10 – фильм Сергея Герасимова «Журналист» (до 23.50). 24 июля, 22.05 – художественный фильм «Легенда о Тиле» (до 23.20). 31 июля, 22.05 – «Преступление и наказание», художественный фильм (до полуночи).[265]

Первая из этих подборок демонстрирует полное отсутствие логики в выборе передач – но эти передачи, по крайней мере, начинаются в одно и то же время. Зритель твёрдо знает, что каждую пятницу в 10.05 он может увидеть на канале… нечто. Вечерние же программы «Культуры», как видно из второй подборки, не только относятся к разным (несопоставимым) жанрам и посвящены разным темам, но всякий раз начинаются в разное время – и имеют совершенно произвольную продолжительность!

В первые месяцы вещания программа передач «Культуры» начиналась и заканчивалась обычно одной и той же рубрикой под названием «Музыкальный экспромт» (это были короткие фрагменты выступлений известных исполнителей). «Экспромтом» с полным основанием можно было назвать и саму программу канала, полную «сюрпризов», – программу, в которой передачи могли появиться там и тогда, где и когда их не ждали зрители. Ни о каких постояных эфирных отрезках, временных «нишах», устанавливаемых на основе социологических исследований и помогающих каждой программе точно «попасть» в своего зрителя, конечно, не могло быть и речи. Зритель был вынужден каждую неделю внимательно изучать программу передач с карандашом в руках; в противном случае, телесмотрение превращалось в игру «на авось»: «Вдруг что-нибудь попадётся?».

В 2002-м году – то есть через год после того, как директором ГТРК «Культура» стал Александр Пономарёв, в концепции программирования канала произошёл решительный перелом.

 

Телеведущий Владислав Флярковский:

За последний год канал сделал одну простую, но очень важную вещь. Он выстроил

сетку. (…) Раньше «Культура» еще потому имела маленькую аудиторию, что сбивчиво давала те или иные рубрики.[266]

 

Рассмотрев в качестве примера четыре пятницы июля 2003 года, легко убедиться в справедливости этих слов. В каждый из этих дней в 10.00 выходили «Новости культуры»; в 10.20 – программа «Порядок слов»; в

10.30 – научно-популярная передача («Доисторический мир», «Загадки русской истории»); в 11.00 – художественный фильм…[267]; подобные «линейки» легко прослеживаются до самого вечера; программа канала в результате выглядит вполне логичной и «прозрачной». Жёсткая эфирная сетка сохраняется на канале и поныне.

Можно предположить, что отсутствие программной упорядоченности в первые годы вещания «Культуры» было вызвано не тем (или не только тем), что люди, работавшие здесь, не знали, как выстроить сетку, чтобы зрителю было удобно «общаться» с каналом. Для создания так называемых «линеек» каналу, как минимум, нужно иметь собственные (или – целенаправленно закупаемые) цикловые программы. Когда у канала появляются в достаточном количестве свои собственные передачи, то появляется и возможность упорядочить их, создать постоянный эфирный график.

Сетка эта построена в соответствии с двумя «константами», о которых мы уже упоминали. Это – календарь и афиша. Программа каждого дня состоит из довольно большого числа «окон», которые и заполняются в соответствии с требованиями двух «неизменных». Первая группа «окон» («календарь») – передачи и фильмы к датам (как правило, это праздники и дни рождения деятелей культуры). Праздники «притягивают» к себе передачи всех жанров (музыкальная программа «Романтика романса»[268], в которой на Рождество звучали колядки; ток-шоу «Апокриф»[269], в Татьянин день посвящённое теме «вечной молодости»; цикл документальных фильмов об отважных женщинах[270], показанный к Восьмому марта). К юбилеям приурочиваются показы художественных фильмов, спектаклей («Конёк-Горбунок»[271], вышедший в эфир к столетию со дня рождения выдающегося киносказочника Александра Роу; спектакль «Мораль пани Дульской»[272], показанный к юбилею актрисы Ольги Аросевой); документальных программ («Эпизоды»[273] к юбилею поэта Юрия Ряшенцева; «Тринадцать плюс…»[274] к годовщине со дня рождения учёного-физика Александра Прохорова).

Вторая группа «окон» – это те программы и фильмы, которые демонстрируются в связи с сиюминутным событием («афиша»). События эти как правило, запланированы заранее: прямые трансляции концертов («…Булату Окуджаве посвящается»[275]), театральных спектаклей (25 декабря 1997 года на телеканале состоялась первая прямая трансляция – из Большого театра, где в тот вечер давали «Жизель»[276]). В исключительных обстоятельствах канал оперативно реагирует на внезапные происшествия; например, в случае кончины выдающегося деятеля культуры программа канала быстро перевёрстывается. Так 19 октября 2005 года, спустя пять дней после ухода из жизни джазового музыканта Олега Лундстрема, «Культура» показала документальный фильм «Олег Лундстрем. Попурри на темы прожитой жизни». А 10 декабря 2005 года, в день похорон Георгия Жжёнова, в эфир вышла программа «Эпизоды» памяти артиста. Ещё один пример максимально оперативного отклика на актуальное культурное событие: 7 октября 2003 года было объявлено о присуждении Нобелевской премии по физике академику Виталию Гинзбургу – и уже на следующий день, 8 октября, Гинзбург был гостем программы «Ночной полёт» на канале «Культура», – это было первое большое интервью нобелевского лауреата.

В целом же «Культуру» можно назвать каналом, всё ещё медленно реагирующим на происходящие «здесь и сейчас» культурные события. Если нечто из ряда вон выходящее происходит в политике – другие каналы сразу же организуют специальные выпуски новостей, дискуссии с политологами в прямом эфире. Если же из ряда вон выходящее и неожиданное событие происходит в культуре – одноимённый канал, как правило, отвечает на него лишь коротким новостным репортажем (и никогда – спецвыпуском новостей).

Дискуссионные программы, способные живо реагировать на актуальные события дня (и теоретически – именно ради этого существующие), выходят на «Культуре» в записи.

 

Александр Архангельский:

– Да, мы по определению проигрываем любой итоговой передаче на другом канале. У нас непрямой эфир. – А у кого он сейчас прямой? – Хорошо, бывает непрямой, а день в день. Мы же пишем четыре передачи сразу, на месяц. Только первые десять минут делаем раз в неделю. Поэтому передача у нас скорее не итоговая, а проблемная.[277]

 

Авторы программы, поставленные в такие условия, очевидно, не только не могут стремиться к рассмотрению каких-либо по-настоящему актуальных, животрепещущих тем, но больше всего именно таких тем должны бояться! Потому что за месяц в мире может произойти столько нового, что записанная программа окажется неактуальной. Вот и выходит, что «афиша» по всем статьям уступает на канале «календарю». Заранее подготовить передачу к дате – это «Культура» может. Актуальные же и незапланированные события нередко обходит своим вниманием.

Что же касается социологической обоснованности появления определённых программ в определённое время, то она соблюдается на канале с того самого времени, когда у него появились «линейки». (Вообще программа «Культуры» сегодня – «сводный брат» программы основных коммерческих каналов.) Здесь стараются учитывать интересы не абстрактной «публики», а преимущественно тех зрителей, которые в данный момент оказались у телеэкрана. На дневное (рабочее) время, когда у канала сравнительно большая региональная аудитория, «сдвигаются» передачи, посвящённые регионам – «Российский курьер», «Письма из провинции», «Живое дерево ремёсел». В послеобеденное время, когда дети возвращаются из школ, обычно показываются мультфильмы. В прайм-тайм в программе передач – популярные кинокартины. На построение «сетки» влияет не только возрастной состав телеаудитории и общее количество зрителей, смотрящих в то или иное время телеканал – в программном построении культурного канала учитывается даже расписание театральных и концертных залов!

 

Александр Пономарёв:

…Мы программируемся так, как удобно человеку, который ходит в залы, ходит в кино, читает книжки, мы пытаемся так выстроить программы.[278]

Так, театральные программы традиционно выходят в эфир «Культуры» по понедельникам. Понедельник – тот самый день, когда в большинстве театров бывает выходной день.

 

4. От мастерства компоновки – к искусству программирования?

 

Следует признать, что продуманная система анонсирования, индивидуальный дизайн, единая «сетка», выстроенная в соответствии с интересами зрителей, – всё это «прописные истины» телевизионной практики. Следовать им – значит соблюдать простейшие приёмы, помогающие привлечь внимание публики. Благодаря анонсам и упорядоченной «сетке» зрителю легко найти в программе интересующие его передачи. Необычные заставки делают образ канала запоминающимся, узнаваемым.

В то же время очевидно: значение и возможности программирования далеко не исчерпываются маркетинговыми функциями!

Создатели канала не раз говорили о том, что стремятся построить художественное телевидение. (В частности, Михаил Швыдкой утверждал, что его цель – создание именно художественного телевидения, а не телевидения об искусстве и прочих «высоких материях».[279])

Какие приёмы программирования могут приблизить телевидение к идеалу искусства?

Поскольку художественное телевидение всё ещё остаётся гипотезой (или – мифом?), здесь не может быть однозначных ответов. Выстраивая аналогии с кино, можно предположить, что художественное телевидение, если таковое возможно, – это, прежде всего, не совокупность (или сумма) художественных передач, а их строй (или произведение). Художественному телевидению необходим такой творческий замысел, который объединял бы отдельные прежде созданные произведения в новую неделимую цельность.

Какие возможности существуют на пути «охудожествления» у канала «Культура»?

Подражать ли опыту канала «Арте», «козырной картой» которого стали тематические вечера?

 

…Возможно, в будущем канал «Культура» станет практиковать так называемые тематические дни: например, устроит «День театра» и все шестнадцать часов эфира посвятит только театру – покажет документальный фильм о театре, художественный фильм о театре, видеозапись спектакля, ток-шоу...[280]

 

А может быть, воспользоваться опытом радиостанций и музыкальных телеканалов – и отдать эфир в распоряжении ведущих («ви-джеев»), которые читали бы «подводки» к программам и циклам и таким образом выстраивали бы между ними смысловые параллели? Или – пофантазируем – публиковать в газетах еженедельные «ключи», «шифры» к программе телеканала, руководствуясь которыми зритель мог бы находить в ней сразу несколько скрытых «сюжетных линий» (наподобие тех ключей, которые предложил читателям Хулио Кортасар в романе «Игра в классики»)?

В любом случае очевидно, что канал, стремящийся быть художественным, должен предпринимать какие-то попытки осознанного творческого выстраивания своих передач. При этом организовать на канале тематические дни – ещё вовсе не значит решить проблему! Опыт того же театра подсказывает: пьесу делает пьесой не столько единство времени, места и действия, сколько единство авторского замысла, сплавляющего воедино темы, сюжеты, образы, взятые из совершенно разных «миров».

Между тем, появившись, «Культура» как раз опровергала своей программой эту самую очевидность. Уместно спросить: почему канал, создававшийся для интеллигенции[281], – то есть рассчитанный на ту аудиторию, которой в наибольшей степени присущ аналитический взгляд, способность (и потребность) «осмысленного смотрения», – почему этот канал как раз меньше всего заботился о выстраивании каких бы то ни было смысловых линий в своей программе? В первые же дни «Культура» показывает целый ряд выдающихся произведений кино- и театрального искусства, но произведения эти не объединяются в циклы, не обсуждаются в эфире, – так, словно  «По закону» Льва Кулешова, «3-я Мещанская» Абрама Роома, «Борис Годунов» и «Марат, Лика и Леонидик» Анатолия Эфроса, «Соло для часов с боем» Олега Ефремова – вполне заурядные телевизионные события.

 

Кирилл Разлогов:

Гриффит 1919 года? Даёшь Гриффита 1919 года, если можно достать бесплатно. Что-нибудь из фильмотеки? Что-нибудь из фильмотеки. Нашли это, нашли то. И живут постоянно в состоянии лёгкой истерики заполнения сетки.[282]

 

Григорий Заславский:

И сам канал "Культура" превратился… в склад, если угодно, старых музыкальных инструментов, где какой-нибудь хороший экспонат, скрипка мастера могут валяться рядом с заводской «восьмушкой». (…) Высокое качество иных передач часто лишь подчеркивает низкосортное, безнадежно маргинальное окружение.[283]

 

Примечательно, что два этих критических высказывания датированы 1999-м и 2001-м годами, то есть тем временем, когда составители программы «Культуры» уже не могли ссылаться на спешку заполнения эфирной сетки или недостаток опыта.

Та основная работа, которая с тех пор была проделана – это привлечение опыта коммерческого вещания, позволяющего сделать программу более «прозрачной», удобной для публики, увлекательной.

Тематические дни на канале так и не появились. Но сама идея тематической организации материала осталась – и сегодняшняя программа «Культуры» свидетельствует о том, что во многом именно эта идея определяет его развитие.

 

Александр Пономарёв:

Мы хотим напомнить публике о мастерах режиссуры, мастерах актерского искусства, хотим показать работы талантливых операторов. Поэтому так любим ретроспективу, в рамках которой можно показать серию работ, например, известного режиссера… Мы хотим составить у зрителя общее представление о художественном мире талантливых мастеров. Как правило, художественные фильмы дополняются соответствующими документальными работами о том, как лента создавалась, или о жизни ее создателя. В этом и заключается наш подход к кинопоказу.[284]

В программе канала остаётся всё меньше одиночных передач и передач, попавших в эфир «просто так». Значимые телесобытия, как минимум, сопровождаются комментарием эксперта. В рубрике «Nota bene» деятели культуры представляют зрителям передачу или фильм, выходящую в эфир следом. «Комментаторскими», по сути, являются такие программы, как «Культ кино с Кириллом Разлоговым» и «Классики» («Шедевры мирового исполнительского искусства»). Ведущий «Культа кино» в телеаннотации к фильму предлагает зрителям свой взгляд на его место в истории мирового (национального) кинематографа. В цикле «Классики» современные музыканты представляют зрителям записи выдающихся мастеров прошлого. (Так в сезоне 2005-2006 пианист Николай Петров представлял зрителям записи Хефцибы Менухин[285] и Клаудио Аррау[286]; Владимир Спиваков – записи Глена Гульда[287] и Иегуди Менухина[288]; Геннадий Рождественский – записи Игоря Стравинского[289] и Леопольда Стоковского[290].)

Стали традицией анонсы, которые знакомят зрителя сразу с несколькими программами, посвящёнными одной и той же теме (например, юбилею известного актёра).

Так 75-летию кинорежиссёра Георгия Данелии 25 августа 2005 года на канале «Культура» было посвящено сразу несколько телевизионных событий: демонстрация художественных фильмов «Слезы капали» и «Паспорт», премьера документального фильма «Страна Данелия», кроме того, фрагменты интервью с режиссёром показывались в «Новостях культуры».

Незадолго до того в течение нескольких дней «Культура» чествовала Народного артиста СССР Олега Табакова. К семидесятилетию артиста были приурочены премьера пятисерийной «Театральной летописи» Олега Табакова[291] и показы фильмов и спектаклей: «Незваный друг»[292], «Обыкновенная история»[293], «Красавец-мужчина»[294], «Чужая жена и муж под кроватью»[295].

Всё это больше, чем элементарное «телевизионное удобство». В разных программах, объединённых в единый цикл, тема или личность, которой посвящены передачи, предстаёт «объёмной», видится одновременно с разных точек зрения. Здесь – присущее именно искусству соотношение единства (замысла, подхода) и множественности (возможных взглядов, прочтений), дающее зрителю (читателю, слушателю) возможность «со-мыслия», «со-чувствования», – сотворчества.

И тем не менее – большинство циклов построены по готовым, давно опробованным «шаблонам»: ретроспектива фильмов такого-то режиссёра, цикл передач о представителях такого-то вида искусства, – и только.

Но почему критерием соединения передач и фильмов в телецикл так редко становится, к примеру, их география? Почему на канале нельзя увидеть тематических циклов, посвящённых городу или деревне, реке или озеру, стране или континенту? (Редким исключением были, например, Дни Италии, проходившие на канале «Культура» с 19 по 25 апреля 2004 года. В их рамках была представлена ретроспектива фильмов выдающихся итальянских режиссёров; итальянские «страницы» открыли для зрителей программы «Мой Эрмитаж», «Библейский сюжет»; прозвучали шедевры итальянской оперной музыки.)

Единство историческое? Разве не интересно было бы объявить на канале «Год восемнадцатого столетия», – и в течение целого телесезона показывать передачи и циклы, посвящённые именно этой эпохе? (Или: «Год античности»; «Год древних цивилизаций»; «Год двадцать второго столетия».)

Единство… эмоциональное? Кому из нас из нас доводилось видеть на телеэкране циклы программ, посвящённых страху или надежде, разочарованию или радости?..

Единство проблемное? История научных заблуждений? История конформизма – в кино, театре, литературе, живописи? История «вечных вопросов» («курица или яйцо», «хаос или космос» и т.п.)?

Цикл передач о встречах, расставаниях, предательствах, подвижничестве, любви? Цикл фильмов, героини которых признавались самыми красивыми женщинами планеты? Цикл спектаклей, в которых действующими лицами становились зрители? Цикл несмонтированных шедевров мирового кинематографа? Цикл фильмов, сочетающих в себе цветные и чёрно-белые кадры? Цикл документальных лент, снятых в годы государственных переворотов? Цикл фильмов, в разное время запрещённых цензурой?..

 

Канал «Культура» вполне усвоил «азбуку» программирования.

Учитывая устойчивый и лестный рейтинг, на этом можно было бы остановиться.

А можно идти дальше. Руководствуясь фантазией и интуицией.

 

Я мечтаю удивиться новизне и откровенности формы. Мечтаю, стесняясь в темноте зала, плакать от щемящей пронзительности содержания. Я мечтаю увидеть Особенности национальной печали, Особенности национальной искренности, Особенности национального интеллекта, Особенности национального сочувствия.

Увижу ли?[296]

 

IV. ХАРАКТЕР ВНУТРИПРОГРАММНОГО ПОСТРОЕНИЯ

 

На тёмном фоне – узнаваемые лица.

Товстоногов, Ефремов, Эфрос, Любимов, – герои авторской программы Анатолия Смелянского «Предлагаемые обстоятельства».

 

Собственно, в этом словосочетании никакой особой загадки для простого человека нет. Ну, каждый знает, что это такое: это страна, в которой живём, город, в котором обитаем, люди, среди которых находимся. Короче говоря, жизнь, которая нам даётся не по нашему выбору, не по нашей воле. А для людей театра в «предлагаемых обстоятельствах» есть ещё и добавочный смысл, идёт он из практики Станиславского…[297]

 

Ведущий – на сцене Художественного театра, спиной к пустому зрительному залу. «Доверительное общение требует замкнутого пространства»[298], – утверждает режиссёр-документалист Игорь Беляев. А голос Смелянского в огромном помещении звучит тихо, по-домашнему, почти исповедально.

 

Место действия, таким образом, – Советский Союз, Россия; время действия – вторая половина двадцатого века…

 

Он с лёгкостью отвергает как писаные и неписаные правила советской документалистики, так и «железные законы» коммерческого успеха. Для советского телевидения он – непозволительно живой! Он не держит слишком долго «высокую ноту»: «театр», «культура», «эпоха», «цивилизация», – но когда уже напрашивается патетика обобщения, в его рассказе вдруг появляются «маленькие» истории о неожиданных репликах, казусах, происшествиях…

 

Эфросовских артистов называли тогда эфросятами. Ну, это нежное название – эфросята… То есть люди, им созданные!

 

Коммерческое телевидение не прощает своим ведущим длинных пауз, называя их «дырами» в эфире, – Смелянский живёт паузами, дышит паузами, увлекает в них зрителя, как в приключение, – предлагая здесь и сейчас остановиться, опомниться, поразмышлять.

Он не только исследователь театра, но ещё и подлинный театральный мастер, которому «не сидится на месте»; и вот уже некоторые истории в его исполнении превращаются в сценки, спектакли с рядом действующих лиц.

 

…А он, – как говорится, возраст серьёзный, – был глуховат. Поэтому, как только начал Пётр Нилович о международном положении, он минуты через две спросил меня довольно громко: «О ЧЁМ ОН ГОВОРИТ?» Я нажал на колено ему, мол, потом, объясню…

 

…Он ему (Горину) сочувственно, как врач больному, сказал: «Григорий Израилевич! Вы же русский писатель. Ну зачем Вы пишете... про греков!..»

 

В сущности, он ведь рассказывает не историю театра, а свою собственную историю, – делится пережитым, даже как будто спрашивает совета: «Где-то я прочитал… Где-то услышал…» А вы как думаете?

 

Лев Николаевич Толстой однажды сказал, что счастье есть преодолённое препятствие. Ну, в этом смысле мы, наверное, в те годы были самыми счастливыми людьми, поскольку преодолевали эти препятствия ежедневно, многократно…

 

Цикл «Предлагаемые обстоятельства» появился в эфире канала «Культура» в январе 2005 года. Спустя несколько месяцев, как раз в те дни, когда «Культура» отмечала своё восьмилетие, он был признан победителем конкурса «ТЭФИ-2005» в номинации «Программа об искусстве» (наряду с ещё несколькими проектами канала: «Вокзал мечты», «За семью печатями» и др., – победившими в других номинациях.)

Успех нельзя было назвать неожиданным. Программы Смелянского на канале «Культура» давно уже были одной из главных «приманок» для любителей театра (до 2005 года выходили его циклы «Тайны портретного фойе», «Чёрный снег», «Театральный лицей»).

Сам канал к 2005-му году прочно утвердил свои позиции на телевизионной арене: его доля в среднем по России достигла 2.5% (для сравнения: в 1999-м канал смотрели только 0.6% телезрителей)[299]; ежегодно канал выпускал в эфир до шести тысяч премьер. Если несколько лет назад статуэтки «ТЭФИ», полученные работниками «Культуры», могли казаться «поощрительными» призами (и выдавались как бы «на вырост»), то теперь они присуждались просто потому, что в определённых жанрах у программ канала действительно не было конкурентов, – что признавали даже в целом скептически настроенные критики.

Чувство закономерности успеха свидетельствовало о начале нового периода в истории «Культуры», который можно назвать началом обретения ею своего героя, своего «почерка», – собственного лица.

Долгое время канал «метался» между разными телевизионными традициями, пытаясь выбрать для себя «образцовую» вещательную модель.

В 1997-м – 98-м, когда Россию охватил «бум ретро», безусловным этаноном для «Культуры» было просветительское советское телевидение. Программы канала в буквальном смысле начались с той самой страницы, на которой прервалась история «Театра одного актёра», «Творчества юных», «Народных мелодий», «Науки и жизни» и других популярных советских рубрик. Если первых телеведущих «Культуры» перенести лет на десять – пятнадцать назад – там, в прошлом, никто бы не заметил «подмены»! («Это какие-то девочки-отличницы из хороших семей»[300], – охарактеризовала одних Людмила Донец; им «надо нести прежде всего себя, все свои звания – заслуженные, народные»[301], – описал других Дмитрий Ухов.)

Люди, появлявшиеся на экране, в самом деле, выглядели «застёгнутым на все пуговицы» – и тем не менее не стоит забывать, что в первые же месяцы «Культура» не только демонстрировала телевизионные беседы Андроникова и Лотмана, (а это был, бесспорно, живой диалог со зрителем), – но и создавала по образцу старых новые циклы. Так, с рассказами выступал в эфире журналист и писатель Генрих Боровик – как всегда, на предельно короткой «дистанции доверия». И всё-таки холодность, чопорность в героях «Культуры» преобладала. Канал начал с отрицания – развязности, пошлости, грубости, царствующих на других каналах, – но не нашёл ещё той человеческой интонации, которая могла бы стать им альтернативой.

Впрочем, уже в 1998-м – 2000-м годах в развитии «Культуры» можно было разглядеть другую тенденцию. Это была вполне осознанная попытка совместить просветительские идеалы советского вещания с практическим опытом коммерческого ТВ. «Культура» сняла «табу» на мелькание в кадре, попыталась привнести человеческую интонацию в «сухие» дикторские тексты, обратила, наконец, внимание на развитие компьютерной графики, – словом, это была первая попытка канала вписаться в современную ему телевизионную реальность. Что вызвало испуг некоторых зрителей. Дмитрий Ухов настроен категорично:

 

Мне кажется, на канале начинают слегка играть в коммерческое вещание – по имиджу, по заставкам, по всему. Это загубит «Культуру».[302]

 

Позднее, в 2001-м, опасения культурной элиты связывались с приходом на канал опытного менеджера (возможно, больше всего пугало как раз слово «менеджер») Александра Пономарёва. По инициативе художественного руководителя Большого драматического театра Кирилла Лаврова петербургские деятели культуры направили президенту страны письмо, в котором выразили обеспокоенность судьбой «Культуры». В документе отмечалось, что новое руководство канала собирается привлечь на «Культуру» рекламу, а также увеличить объем развлекательных передач, включив в них «концерты звезд шоу-бизнеса, телевизионные игры и аналогичные рейтинговые передачи, привлекающие дешевых рекламодателей»[303]. Пономарёв парировал: канал «Культура» будет верен своим идеалам, но некоторое обновление ему всё-таки необходимо.

Обновление, в самом деле, началось, хотя процесс нельзя было назвать революционным. В 2001-м – 2005-м годах на канале происходило заметное «эфирное брожение»: периодически появлялись и исчезали новые рубрики, менялись форматы старых передач, перекраивалась сетка: «Культура» пыталась найти свой стиль.

Летом 2003-го года на канале появилось интеллектуальное ток-шоу «Чёрный квадрат», просуществовавшее меньше года. Появление этой программы – как, впрочем, и её быстрое исчезновение – в контексте происходивших изменений было вполне закономерным. «Чёрный квадрат» был одной из попыток обновления, «омоложения» канала, опытом привлечения на «Культуру» традиций коммерческого вещания.

В роли ведущих выступили две яркие, экстравагантные личности: лексикограф Алексей Плуцер-Сарно, которому принесли известность исследования сленга хиппи, панков и рокеров, автор нескольких словарей, в том числе Словаря русского мата, – и физик Алексей Семихатов, в сфере научных интересов которого «представления бесконечномерных симметрий, модели конформной теории поля и теории струн». В каждую передачу приглашали по шесть – семь гостей: учёных, художников, общественных деятелей.

Участники программы предпочитали изъясняться парадоксами, а её темы демонстрировали незаурядную фантазию авторов: «Человек играющий: лудификация сознания»[304]; «Метафизика числа: разоблачение математики»[305]; «Человеческая голова»[306].

«Пятьдесят две минуты шумного философского диспута» – так охарактеризовали передачу её ведущие. По мнению одного из критиков, создателям программы «удалось инсценировать атмосферу непринужденной кухонной беседы, в которой за гамом и общим весельем не всегда можно услышать, что сказал человек, сидящий на другом конце стола»[307].

 

Каналы должны развернуться к настоящему телевизионному искусству, развлекательному, красивому и вкусному. Нужно уметь соединять попсню и высокое искусство, как это делают Квентин Тарантино, братья Вачовски или Питер Джексон.[308]

 

Это высказывание ведущего «Чёрного квадрата» Алексея Плуцера-Сарно заслуживает особого внимания, так как, по сути, в нём выражена та «идеология», к которой пришёл канал «Культура» в 2001-м – 2005-м годах, пытаясь изменить сложившийся в массовом сознании образ «старо-занудного» телевидения.

Вот ещё несколько примеров обновления.

Ведущим ночных «Новостей культуры» в 2001-м году стал Владислав Флярковский, – говоря языком современного телевидения, та самая «медийная» фигура, без участия которой не начинается ни один коммерческий телепроект. Штат корреспондентов «Новостей культуры» остался прежним, но концепция выпуска существенно изменилась. Хронометраж одного сюжета сократился с трёх до полутора минут; корреспонденты начали открывать для себя новые темы, связанные, прежде всего, с современным искусством (граффити, видеоарт, перформансы и т.п.). В программе появилась интернет-рубрика «Загрузка», ведущие которой (Алексей Черепанов, Никита Корзун, Максим Иксанов) нетривиальной формой подачи материала стремились заинтересовать, прежде всего, молодёжную аудиторию.

В 2002 году на «Культуре» состоялась премьера документального сериала «Тайны русского оружия», разные выпуски которого были посвящены спутникам-шпионам, психотропным препаратам, боевым лазерам и артиллерии будущего, – словом, тому классическому набору «секретов российской оборонки», которые давно и с успехом «раскрывают» зрителям коммерческие каналы, собирая при этом немалую кассу. Цикл, показанный «Культурой», сочетал в себе информативность и занимательность, и несколько выпусков «Тайн» «прорвались» в десятку самых рейтинговых программ канала (доля до 3% по России и до 6% по Москве[309]).

В 2000-м впервые в эфир вышла развлекательная программа «Смехоностальгия», с первых же выпусков «отмежевавшаяся» от юмористических рубрик других каналов, показав своё своеобразие. Первая передача, подготовленная  ко Дню Победы, включала редкие кадры кинохроники: выступления актёрских бригад на фронте и студийные записи военных лет. В дальнейшем в программе показывалась, в основном, эстрадная классика – номера Аркадия Райкина, Рины Зеленой, Леонида Утёсова, Андрея Миронова.

В 2003-м писатель Аркадий Арканов начал на «Культуре» обзор выпусков передачи «Вокруг смеха», выходившей в восьмидесятые годы. Со временем, однако, видеоряд архивных выпусков был исчерпан, и к «ностальгии по юмору» на канале наконец-таки добавился «собственно юмор». Но и это было не заимствование готовых «форматов» коммерческих развлекательных шоу, скорее – «вариации на тему». От шуток, баек, пародий, которыми делятся гости программы «Вокруг смеха. Нон-стоп», недалеко до философских размышлений.

 

– …В принципе, той отправной точки – посмотреть, что было с юмором тогда и что есть сейчас, – уже не существует. Теперь речь идет вообще о понятии смеха. Смеха биологического, социального.

– Как-то вы слишком серьезно к смеху подходите.

– Как вам сказать… Мы ведь не долбим, не занимаемся нравоучениями. Пытаемся понять, почему сегодня развлекательные передачи именно такие, не отрицая и не порицая их.[310]

 

Гостями передач Арканова в разное время были Вячеслав Полунин, Александр Ширвиндт, Николай Фоменко, Геннадий Хазанов. «Вокруг смеха. Нон-стоп» – одна из самых высокорейтинговых программ канала: её доля достигает 9% по Москве и 4% по России[311] (выше, как правило, лишь у художественных и документальных фильмов).

Таким образом, в целом «Культуре» к 2004-му – 2005-му годам удалось поднять свой рейтинг, восполнить недостаток развлекательных программ, добиться большего тематического и жанрового многообразия. В то же время происходящие перемены убедительно доказывали: прямые заимствования готовых коммерческих «форматов» на канале «Культура» оказываются нежизнеспособными. «Интеллектуальность плюс парадоксальность, яркость, сенсационность» – таков был «рецепт» «Чёрного квадрата», – и это было именно стремление смешать готовые «ингредиенты» разных вещательных моделей в нужной пропорции: «две части советского просветительства на одну часть коммерческой увлекательности». Наиболее же органичными на «Культуре» выглядели как раз те передачи, в которых традиции разных моделей не смешивались, но претворялись – в новое содержание, новую форму.

Старый как мир жанр весёлых посиделок с шутками, байками должен был обогатиться новым содержанием, – и тогда в эфире «Культуры» появилась оригинальная форма философских размышлений о юморе и не только («Вокруг смеха. Нон-стоп»). Традиционный жанр проблемного репортажа, «оживотворённый» идеей спасения памятников культуры, привёл к появлению не имеющего аналогов на российском телевидении еженедельника «Достояние республики». Давняя форма телевизионных лекций, «помноженная» на своеобразие личности ведущего, на его талант размышлять, оставаясь «один на один» со зрителем, привела к рождению «Предлагаемых обстоятельств»…

 

В истории телеканала «Культура» был «тезис» – период буквального следования традициям советского вещания; «антитезис» – опыт использования коммерческих приёмов. Лучшие программы, выходившие на «Культуре» в 2004-м – 2006-м годах, свидетельствуют о том, что канал стоит перед началом третьего этапа – времени «синтеза». Притом успех и неуспех отдельных передач показывает, что органичный «синтез» – это не столько соединение разных телевизионных традиций «в нужных пропорциях», сколько создание своей собственной неповторимой традиции, своего канона; если угодно – четвёртой вещательной модели, специфичной для канала «Культура».

Каковы условия обретения этой индивидуальности?

Первое и важнейшее – обретение каналом своих героев, каждый из которых смог бы найти собственный язык общения со зрителем. Один из таких героев у канала, бесспорно, есть – это Анатолий Смелянский, уже создавший здесь четыре телецикла. Своей неповторимой манерой общения со зрителем обладают Даниил Гранин, Лев Аннинский, Михаил Пиотровский, Кирилл Разлогов, Игорь Волгин, Игорь Золотусский. Все эти люди доказали, что секрет индивидуальности телеведущего кроется не в темпе его речи, не в торжественности (обыденности) его слога, не в строгости костюма, не в характере его движения в кадре. Индивидуальность – это, прежде всего, красота мысли и умение, талант донести эту красоту до зрителя.

 

V. ПЕРСПЕКТИВЫ РАЗВИТИЯ ВЕЩАТЕЛЬНЫХ МОДЕЛЕЙ И БУДУЩЕЕ КАНАЛА «КУЛЬТУРА»

 

«Время – это невроз»[312].

Изречение американского философа и публициста Нормана Брауна – больше чем призыв отказаться от использования наручных, настольных и настенных часов. «Борьба со временем», по Брауну, – путь к «вечному блаженству». Всё, что требуется от человека – скинуть бремя воспоминаний и ожиданий во имя вечного «здесь и сейчас» неотложенных удовольствий.

Мысль Брауна, одного из вдохновителей движения контркультуры[313] шестидесятых годов, созвучна идее Маршалла Маклюэна, утверждавшего, что «электронные средства коммуникации превратили наш мир в мир без пространства и времени, в мир всеобщей сиюминутности и вечного “теперь”, короче, в мир “остановленного мгновенья”, если воспользоваться символом Гёте»[314].

На распространение подобных утопий, как мы уже отмечали, повлияло быстрое развитие средств массовой информации, прежде всего, телевидения, в Европе и Америке в 50-е – 60-е годы; притом, как это ни странно, именно агрессивность телевидения, беззастенчиво проникавшего в частную жизнь людей, должна была порождать у философов самые радужные надежды.

Теорию Маклюэна в предельно упрощённом виде можно свести к следующему утверждению: «Если на человека всё больше и больше орут, то он глохнет». Орут – теленовости, орут – газетные заголовки, уличные афиши, скоростные магистрали, вагоны метро, телеграф, самолёты, небоскрёбы; орёт сам гигантский город, выросший до размеров «всемирной деревни». «Оглохший» же человек, как ожидает Маклюэн, будет счастлив, ибо наконец сбросит с себя бремя рациональности.

Менее чем через два десятилетия после выхода книги Маклюэна «Понимание медиа» (1964) сама история довольно остроумно ответила на «вызов» философа. Ответ этот можно сформулировать так: «Если на человека всё больше орут, он попросту… затыкает уши».

Переворот начал совершаться в конце семидесятых – начале восьмидесятых годов, с появлением по всему миру кабельных и спутниковых телесетей, благодаря которым резко увеличилось число принимаемых зрителями каналов. В США к 1980-му году кабельные сети охватывали четверть населения страны, к 1990-му – две трети, базовый же кабельный пакет к этому времени уже включал несколько десятков каналов.[315] 80-е годы – время разрушения монополии государственных и общественных телеслужб в западноевропейских странах, где появляются частные коммерческие телесети.

Конкуренция в 80-е годы была уже столь велика, что в погоне за максимальной прибылью вещатели перестали рассчитывать на большинство, «массу»: начался долгий процесс разделения, дифференциации аудитории телеканалов. Первые же дельцы, которые догадались о происходящих в телебизнесе переменах, ухватили «золотую жилу» – как, например, Тед Тёрнер, запустивший в 1980-м году в Атланте специализированный канал «Сеть кабельных новостей» (CNN). Через пять лет его стали транслировать через спутники на Европу и на весь мир.

С ростом количества каналов – обострением конкуренции между

ними – всё менее прибыльным становилось «телевидение для всех» и всё больше «очков» набирали тематические каналы.

Дальнейшее развитие телевещания – это история непрерывного сужения зрительских «ниш» каждого отдельно взятого канала, и, соответственно, увеличения «прицельности» их работы. Неизменной в течение последних десятилетий остаётся общая тенденция увеличения числа телевизионных «кнопок» и уменьшения их рейтингов. Так если в 1985-м году на британских каналах BBC-1 и ATV насчитывалось 18% передач с аудиторией более 20% зрителей (доля – share), то спустя десять лет таких программ здесь было всего 2%.[316]

Развитие коммерческих телесетей, в конце концов, не могло не привести к тому, что каждый зритель преспокойно запирался в своей комнате от объявленного Маклюэном «всемирного хаоса» и смотрел лишь те каналы и передачи, которые его лично интересовали – будь он приверженцем хоть оперного пения, хоть рыбной ловли.

«Невроз времени» так и не был «излечен». Телевидению уже не нужен был зритель, забывший обо всём на свете во имя вечной длительности «телекарнавала», – напротив, теперь нужен был человек, который твёрдо знает, что он хочет увидеть на телеэкране, готовый платить за необходимую ему информацию.

«Восстание масс» на телевидении плавно сошло на нет. Маятник качнулся в противоположную сторону. Массовая коммуникация перестала быть массовой. Переход на цифровое вещание обещает окончательную победу тематических каналов над каналами «общего потребления».

 

*     *     *

 

К тому времени, когда большинство западных стран уже окончательно вступили в новую эру – специализированных (тематических) каналов, персонифицированной коммуникации – Россия (с распадом СССР) бодрым шагом вступала в «маклюэновскую эру». Оказавшись после 91-ого года в финансовом тупике, телевидение осваивало все те вульгарные приёмы завоевания массового зрителя, которые на Западе давно уже были зачислены в разряд «дедушкиных».

Тем не менее, в России, как и на Западе (только с опозданием лет на двадцать), шёл процесс дифференциации телеканалов, развития спутниковых и кабельных телесетей.

Очевидной тенденцией последних лет стало постепенное уменьшение долей лидеров телерынка. Так доля Первого канала с 1999-го по 2005-й год снизилась в России с 30.5% до 23.0%, в то же время доли специализированных каналов неуклонно растут. (Канал «Культура»: с 0.6% в 1999-м до 2.5% в 2005-м; канал «СТС»: с 5.6% в 1999-м до 10.3% в 2005-м.[317])

О развитии спутникового телевидения можно судить по числу установленных на домах «тарелок»; число абонентов «НТВ-Плюс», к примеру, увеличивается в среднем на 20-30% в год, и в 2005-м году достигло 430 тысяч человек.[318]

С началом нового века всё более активно обсуждаются перспективы перехода России на цифровой формат телевещания. В последнее время назывались разные «окончательные сроки» перехода на «цифру»: 2009-й, 2010-й годы; наконец, в апреле 2006 года на заседании правительства министр информационных технологий и связи Леонид Рейман заявил, что переход на цифровое телевещание в России предполагается завершить к 2015-му году[319]. При этом пока не ясно, какие каналы зрители будут получать бесплатно, какие – за деньги, и нужно ли будет всем платить за декодер – устройство для расшифровки цифрового сигнала.

При всех сомнениях и разногласиях очевидно, что с приходом «цифры» в России (как и во всём мире) начнётся новая эпоха в развитии телевидения – и дело не только в том, что новые технологии позволят значительно улучшить качество изображения. Новые технологии – это и принципиально новое содержание передач.

На всех этапах производства и передачи программ «цифра» позволяет значительно уменьшить их стоимость. Качество «картинки» любительских видеокамер уже сегодня приближается к эфирным стандартам; возможности быстрого обмена данными, в том числе через Интернет, увеличивают оперативность доставки информации и снижают затраты на доставку. Всё это, в совокупности с практически неограниченной «ёмкостью» природных частот, которую обеспечит цифровое кодирование, даст шанс полноценно работать – и приносить прибыль – даже тем каналам, которые будут ориентироваться на очень узкие сегменты аудитории.

Более того, в условиях резкого обострения конкуренции между вещателями (а цифровые технологии сделают ТВ многоканальным даже в тех районах, где до сих пор зрители принимают только несколько основных программ) наиболее привлекательными для рекламодателя, очевидно, окажутся не те каналы, которые «захватят» максимальное число зрителей, а те, у которых будет постоянная, «верная» аудитория (и, следовательно, ясное будущее). А это именно узкоспециализированные каналы.

Впервые в истории коммерческого телевидения России у него появится шанс стать «зеркалом» общества, полноценным выразителем его интересов, надежд, чаяний – о чём так долго мечтали разные поколения телекритиков.

Почему же только многоканальное телевидение может со временем стать таким «зеркалом»? Неужели люди, которые занимаются сегодня производством коммерческого массового телепродукта, так плохо понимают потребности своей многочисленной аудитории? Возможно и нет, – но с высоты всё ещё гигантских рейтинговых показателей своих программ они попросту «не замечают» запросов многочисленных национальных, культурных, образовательных меньшинств, которые составляют общество; вульгарность ведь всегда универсальна, а потому именно она по-прежнему остаётся основным «языком» универсальных каналов. Их аудитория всё ещё состоит из людей разного пола и возраста, разного интеллектуального уровня, разных потребностей и запросов. Единственное, что так или иначе объединяет всех – естественные психические реакции: возбуждаться при виде сексуальной сцены, ужасаться при виде сцены насилия. Коммерческое массовое телевидение – это телевидение бессознательных порывов.

Конечно, наивно предполагать, что вместе с приходом цифровых технологий принцип «страх плюс секс плюс сенсация» окончательно уйдёт в прошлое. Совершенно очевидно, что пропорционально общему росту числа каналов будет расти и количество низкопробных, дешёвых программ. Однако принципиально важно, что эти программы окажутся в ситуации равных возможностей с качественными. Так, к примеру, в условиях развития многоканального телевидения в России можно себе представить появление десяти новых каналов поп-музыки и одного канала, посвящённого джазу (в соответствии с требованием рынка, запросами аудитории), – как бы то ни было, у каждого из этих музыкальных каналов будет примерно равная зрительская аудитория – и значит, равные доходы. У зрителя же появится самая драгоценная возможность – выбора.

Впрочем, в странах, где многоканальное телевидение давно уже стало реальностью, в его адрес раздаются и тревожные возгласы. В своё время Маклюэн ждал (и жаждал) превращения человечества во всемирное «племя» с полубессознательными реакциями – нынешние же мыслители опасаются как раз обратной тенденции: одиночества индивидуума, размежевания между разными членами общества.

 

Если каждый заказывает себе телепрограмму, то он смотрит то, что хочет, но каждый смотрит своё. Однако политическая демократия требует формирования общественного мнения. Культура требует публичного диалога. Пока что ни одно общее дело не обходилось без газеты, хотя бы стенной, а культура – без печатной литературы и театра.[320]

 

В самом деле, развитие многоканального телевидения, совершенствование интернет-технологий (которые позволяют делать информацию ещё более персонифицированной) вызывает опасение того, что зрители (пользователи) слишком уж «разойдутся» в своих потребностях и запросах, разучатся понимать друг друга («у тебя свои каналы, у меня свои»).

Но ведь можно посмотреть на проблему иначе.

Разве не сама дальность средневековых устоев от наших нынешних понятий и привычек заставляет жителей современных мегаполисов облачаться в рыцарские доспехи, шутовские колпаки, кандалы узников, королевские платья – во время проведения популярных фестивалей традиционных культур?

Разве не сама трудность расшифровки древних письмён привлекает лучших учёных мира к их разгадке?

Разве не непохожесть людей остаётся верной порукой их дружбы и любви?

Разве не в расхождении интересов телезрителей, каждый из которых смотрит «свои» специализированные каналы, залог того, что публичный диалог между ними всё-таки состоится?..[321]

 

*     *     *

 

Какое будущее готовит «цифровая эра» государственной, коммерческой и общественной моделям вещания?

Уже сегодня в странах с развитым многоканальным телевидением между этими моделями постепенно стираются различия. В самом деле, коммерческие каналы, удовлетворяющие потребности небольших групп аудитории, всей своей совокупностью способны образовать (и образуют) подлинно общественное телевидение, – ведь максимально полное удовлетворение потребностей разных групп и есть главная задача общественных телеслужб. В свою очередь, общественные каналы, столкнувшись с возросшей конкуренцией, вынуждены обращаться к приёмам активного привлечения зрительского внимания, характерным для коммерческого вещания.

Как отмечают (не без тревоги) исследователи, уже сегодня обострение конкуренции приводят к серьёзным изменениям в структуре и принципах деятельности общественных телеслужб. Вот некоторые из тенденций:

 

– повышение… экономической эффективности за счет сокращения персонала…, сокращения расходов на производство программ и трансляцию (…);

– изменение программных пропорций… в пользу коммерческих передач, способных привлечь большую аудиторию (…);

– заключение стратегического альянса с коммерческим вещательным сектором в национальном и международном масштабах;

– инвестирование в бизнес, построенный на использовании интернет-технологий.[322]

 

С приходом «цифры» можно ожидать изменений и на государственном телевидении, которое в большинстве развитых демократий отсутствует (или выполняет общественные функции), в странах же с устойчивыми традициями авторитаризма (например, в России) имеет исторически «сильные» позиции. Что ждёт российский государственный телесектор?

С ростом конкуренции национальные государственно-коммерческие каналы («Первый», «Россия»), благодаря финансированию «из центра», по-прежнему будут находиться в привилегированном положении (то есть в состоянии нечестного соперничества с каналами чисто коммерческими). Но постоянное уменьшение рейтинга со временем будет делать их всё большей обузой для государства. В определённый момент станет очевидно: содержать десять прибыльных специализированных (и охватывающих основные группы населения) каналов государству выгоднее, чем тратиться на два убыточных канала «общего потребления». Таким образом, фрагментация скорее всего затронет и государственный сектор.

В то же время развитие цифровых технологий даст жизнь тем телевизионным проектам, в отношении которых ни одно из определений: государственный, коммерческий, общественный, – уже не будет исчерпывающим. Дигитализация (или оцифровка), как уже отмечалось, приводит к удешевлению производства и трансляции программ и решает проблему нехватки природных частот. Это означает, что в скором будущем цифровые технологии дадут возможность выхода в эфир телеканалам университетов, колледжей, школ, научно-исследовательских институтов, общественных движений, политических партий, – в конце концов, свои телеканалы смогут открывать и отдельные лица! (Подобно тому, как уже сегодня каждый человек – бесплатно или же за небольшую плату – может создать собственный интернет-сайт). Но если открывая «личный» телеканал, человек не преследует ни коммерческих, ни общественных интересов – а только лишь стремится оставить в телеэфире свой «след», – к какой модели вещания можно будет отнести его начинание?

Будущее цифрового телевидения можно уже сегодня увидеть на интернет-страницах, где все желающие помещают собственные видеофильмы, – в так называемых видеоблогах[323]. Девиз проекта YouTube – “broadcast yourself”: «создай собственное телевидение», «транслируй самого себя». Если несколько лет назад этот слоган мог показаться лишь эффектной рекламной приманкой, то сегодня он уже стал реальностью (пока только в сети) – и подтверждений тому множество.

Студенты режиссерского и анимационного факультетов университета Рочестера (США) выложили на одном из сайтов свои дипломные работы. Их фильмы стали пользоваться большой популярностью в сети.[324] Теперь у университета есть свой общедоступный видеоархив – можно сказать, свой собственный интернет-канал «авторского» кино и мультфильмов.

На другом портале широкую известность приобрели видеозаписи девушки, которая рассказывала перед камерой о своих маленьких проблемах, например, о том, как ей хочется убежать на вечеринку, нарушив запрет родителей. Впоследствии оказалось, что видеозаписи были подготовлены профессиональными кинорежиссёрами, ищущими новые художественные формы[325] – но ведь и тысячи непрофессиональных работ (чуть менее популярных) здесь же, рядом.

С развитием цифрового вещания можно ожидать скорого выхода наиболее популярных видеоблогов на телеэкраны, где будут демонстрироваться самые популярные ролики; цифровое телевидение может предоставить зрителю и интерактивные возможности выбора понравившихся тем и сюжетов – как это уже сегодня делает компьютер.

 

Будущее телевидения и будущее Интернета – это две достаточно взаимосвязанные вещи. Персональный компьютер и телевизор для многих потребителей постепенно все более и более будут сливаться в одно целое.[326]

 

Уместно вспомнить опыт Би-би-си, которая уже создала единый «интернет-канал», выложив в сети тысячи фрагментов передач, в разное время выходивших на телеэкраны.

Однако «смешанные» модели вещания – это не только будущее телевидения, но и его настоящее.

К какой модели вещания можно отнести французский спутниковый музыкальный канал «Меццо» (Mezzo), который принимают зрители большинства европейских стран (а в России смотрят подписчики «НТВ Плюс»)? Вполне очевидно: «Меццо» – платное коммерческое телевидение; но очевидно и то, что содержание программ канала соответствует самым высоким требованиям общественного просветительского вещания. Классика, джаз, блюз, музыкальный авангард, классический балет, современный

танец, – все те направления искусства, которые массовое коммерческое телевидение десятилетиями отодвигало в своём эфире заполночь, – сегодня привлекают зрителей канала. Настоящее искусство оказалось хорошо продаваемым товаром! В 2000-м году «Меццо» был удостоен приза международной организации спутниковой связи “Eutelsat” как лучший музыкальный канал, транслируемый через её спутники.

К какой модели вещания относится телеканал «Звезда», учредителем которого является Минобороны России? Государственной? Но руководство канала сразу же заявило о намерении зарабатывать деньги, размещая в эфире коммерческую рекламу[327]; содержание же программ «Звезды» вполне соответствует идеалам общественного телевидения. Канал широко освещает жизнь регионов (к примеру, в 2006-м году здесь показывались программы, вышедшие в финал Всероссийского телевизионного конкурса «ТЭФИ-Регион»); предлагает зрителям сбалансированное «меню» из детских, спортивных, познавательных, информационно-аналитических программ.

Ещё один пример «промежуточной» телевизионной модели – российский телеканал «Школьник-ТВ», учреждённый Общественным фондом «Образование в третьем тысячелетии». Здесь круглосуточно идут лекции преподавателей лучших российских школ и вузов, а также показываются документальные и игровые фильмы из «золотого фонда» отечественного кино. Бесплатный специализированный канал, в строгом смысле, нельзя назвать общественным – да он и не стремится удовлетворить всех потребностей общества (здесь, к примеру, нет новостей, отсутствует публицистика); и всё же высокое просветительство канала «Школьник-ТВ» – его подлинно общественная миссия.

 

Георгий Кузнецов:

Это единственный на сегодняшний день в Росии, странах СНГ и Балтии учебно-образовательный канал, обеспечивающий доступ к основам точных и гуманитарных наук. Передачи интересны по форме, уже завоевали немало призов и дипломов на различных телефестивалях. Только в Москве и области свыше тысячи школ и лицеев используют эти передачи.[328]

 

Какие бы новые модели ни открывало телевидение будущего, это телевидение с каждым годом будет становиться всё более человечным – не только в переносном («тёплым, сердечным»), но и в прямом смысле этого слова: то есть соотнесённым с потребностями, нуждами конкретного человека, оказавшегося у телеэкрана.

 

Джеймс Мартин:

Новое телевидение будет более гуманным и дружественным по отношению к зрителю медиа, чем настоящее. Человек, приходя домой, сможет получать сводки новостей и спортивные результаты когда ему удобно, не в фиксированное время. Задавать вопросы и

отвечать на них во время телепросмотра. Появится намного больше информационных и программных ресурсов, так что будет чем порадовать зрителя.[329]

 

Дружественность по отношению к зрителю можно уже сейчас можно обнаружить в ряде телевизионных программ. В том числе – в передачах канала «Культура».

 

*     *     *

 

Эволюция канала «Культура» – «пророчество» будущего развития телевидения России.

Первый национальный тематический канал долгое время критиковали за старомодность, называли его «пенсионерским», скучным. В самом деле, как мы видели, для этого были основания.

Но исторический путь, пройденный каналом «Культура» за первое неполное десятилетие его жизни, позволяет именно его назвать каналом грядущего, каналом-«будетлянином», если воспользоваться терминологией футуристов.

В новых условиях «Культура» первой в России отказалась от диктата массовых вкусов и выбрала собственную зрительскую «нишу» – конкретную целевую аудиторию, на которую продолжает работать и по сей день. Такая возможность появилась у «Культуры» благодаря государственному финансированию – но и чисто коммерческие каналы спустя некоторое время последовали её примеру (например, СТС, позиционирующийся как «специализированно» развлекательный канал).

«Культура» первой в условиях постсоветской России выбрала путь сознательной преемственности по отношению к просветительским традициям отечественного телевидения. И в то же время именно «Культура» оказалась наименее «догматичной» в следовании выбранным канонам – уже в 99-м – 2000-м годах обратившись к опыту коммерческого телевидения (не изменяя при этом идеалам просветительства). Впоследствии руководство канала заявляло и об ориентации на образцы общественной модели.

 

Я был бы счастлив, если бы мы дожили до момента, когда радио и телевидение «Культура» стали бы общественными и по способу финансирования в том числе. Но мне кажется, что нам надо еще немножко подождать…[330]

 

Таким образом, канал «Культура» на российском телевизионном пространстве оказался своего рода «перекрёстком» – местом, где сходятся разные модели вещания, разные приёмы и методы привлечения зрительского внимания. Вся его история представляет собой один большой эксперимент в области просветительского телевидения, – и итогом этого эксперимента может стать отказ от буквального следования разным телевизионным традициям – во имя создания собственной традиции, собственного индивидуального стиля.

Аналогичный путь, «путь к себе», рано или поздно придётся проделать и всем остальным телеканалам. Только те из них, которым удастся найти свою собственную интонацию, свою тематику, свой стиль, смогут выдержать испытание конкуренцией.

 

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

1. Проанализировав характерные особенности государственной, коммерческой и общественной моделей вещания, автор настоящего исследования пришёл к следующим выводам.

Принцип трёх вещательных моделей описывает всё многообразие существующих телеканалов, исходя из двух основных их характеристик:

– типа административного подчинения;

– способа финансирования.

Однако в действительности каждая вещательная модель характеризуется множеством других, не менее существенных признаков. Прежде всего, каждая модель является проекцией тех идей и ценностей, которые можно назвать основополагающими в породившем её обществе. Авторитарное общественное устройство вызывает к жизни государственную модель; идеи, организующие так называемое общество потребления, приводят к возникновению коммерческого вещания; в обществе, в котором главенствуют демократические ценности, появляется общественное телевидение.

Каждая вещательная модель, таким образом, может рассматриваться как своеобразная модель культуры. Культуру на телеэкране можно понимать на «макро» и на «микроуровне»: во-первых, как производную от культуры общества, во-вторых, как вполне обособленное «информационное поле».

Кроме того, каждая вещательная модель характеризуется своеобразием тех конкретных приёмов и методов, которые преимущественно в ней используются.

 

2. Рассмотрев историю возникновения и эволюцию канала «Культура», автор пришёл к следующему заключению.

В конце 1990-х – начале 2000-х годов отечественное телевещание, оставаясь по преимуществу коммерческим, начало воспринимать опыт авторитарной и (в редких случаях) общественной моделей. Более того, в 1997-м году в России появился телеканал, который, в силу специфики своего положения, оказался в равной степени открытым влиянию разных телевизионных традиций, – это канал «Культура».

В разные периоды на его работу оказывали воздействие разные представления о месте и роли телевидения в обществе и его – телевидения – задачах.

Так, первый период существования канала (97-й – 99-й годы) характеризуется строгим следованием традициям авторитарного советского телевидения. Канал «Культура» возник в ответ на тотальную коммерциализацию российского телеэфира – и господству примитивных массовых вкусов он с самого начала противопоставлял просветительство, скроенное по советскому образцу.

Второй период (2000-й – 2005-й годы) – время многочисленных экспериментов с привлечением опыта коммерческого вещания. В сфере программирования влияние коммерческого ТВ выразилось, в частности, в создании на «Культуре» жёсткой программной сетки, оптимально соотносящейся с результатами рейтинговых исследований. В области внутрипрограммного построения – в стремлении создателей передач предложить зрителям наиболее яркий и зрелищный продукт. Программы канала стали тематически и стилистически более разнообразными, язык ведущих из высокопарного сделался более или менее обыденным (понятным рядовому зрителю), монтаж стал более динамичным, изобретательным.

Третий, пока не завершившийся период характеризуется обращением канала «Культура» к традициям общественного вещания (в отдельных программах). Так, в эфире организуются многочисленные дискуссии, авторы которых стремятся соблюсти тот самый «баланс мнений», за который ратует общественное ТВ.

Естественным (и желанным) продолжением этого процесса мог бы стать четвёртый период – полноценного синтеза опыта разных моделей. Органичный синтез – не столько соединение разных телевизионных традиций «в нужных пропорциях» (что как раз и можно пока видеть на примере «Культуры»), сколько создание своей собственной неповторимой традиции, своего канона, специфичного для отдельно взятого канала.

 

3. Разобрав перспективы развития трёх моделей вещания, автор сделал следующий вывод.

Будущее мирового телевидения определяется общими глобальными (трансграничными) процессами. Одним из самых существенных сегодня можно назвать процесс дигитализации – то есть перехода телевидения на цифровые способы получения и доставки сигнала.

Новые технологии – это принципиально новое содержание передач.

На всех этапах производства и передачи программ «цифра» позволяет значительно уменьшить их стоимость.  В совокупности с практически неограниченной ёмкостью природных частот, которую обеспечит цифровое кодирование, это даст шанс полноценно работать – и приносить прибыль – даже тем каналам, которые будут ориентироваться на очень узкие сегменты аудитории. Более того, в условиях резкого обострения конкуренции между вещателями наиболее привлекательными для рекламодателя окажутся именно узкоспециализированные каналы.

«Цифровая эра» обещает постепенное стирание различий между государственной, коммерческой и общественной моделями вещания – в том виде, в котором они существуют сегодня. Коммерческие каналы, удовлетворяющие потребности небольших групп аудитории, всей своей совокупностью способны образовать (и образуют) подлинно общественное телевидение. В свою очередь, общественные каналы, столкнувшись с возросшей конкуренцией, вынуждены обращаться к приёмам активного привлечения зрительского внимания, характерным для коммерческого ТВ. Государственному телевидению также приходится прибегать к опыту коммерческого – дабы выжить в условиях тотального сокращения рейтингов.

Чем более явными будут становиться эти процессы, тем ближе – в прямом и переносном смысле – окажется телевидение к своему зрителю, стремясь наиболее полно отвечать его потребностям и запросам.

 

 

 

ЛИТЕРАТУРА

 

1.    Аграновский В.А. Вторая древнейшая: Беседы о журналистике. – М., 1999. – 414 с.

2.    Аксартова С., Качкаева А., Либергал Г., Фосcато Ф. Российское телевидение: организационная структура, производство программ, аудитория / Доклад Автономной некоммерческой организации «Интерньюс» // www.obs.coe.int/online_publication/reports/internews_ru.pdf 

3.     Андроников И.Л. Я хочу рассказать вам... Рассказы, портреты, очерки, статьи. – М., 1971. – 575 с.

4.     Аристотель. Об искусстве поэзии. – М., 1957. – 183 с.

5.     Багиров Э.Г. Место телевидения в системе средств массовой информации и пропаганды. – М., 1976. – 119 с.

6.     Багиров Э.Г. Очерки истории телевидения. – М., 1978. – 151 с.

7.     Багиров Э.Г., Кацев И.Г. Телевидение. ХХ век. – М., 1968. – 303 с.

8.     Базен А. Что такое кино? – М., 1972. – 382 с.

9.     Бакулев Г.П. Кабельно-спутниковое телевидение: мировой опыт. – М., 1999. – 98 с.

10.                     Бакулев Г.П. Массовая коммуникация: западные теории и концепции. – М., 2005. – 173 с.

11.                     Барабаш Н.А. Телевидение и театр: игры постмодернизма. – М., 2003. – 181 с.

12.                     Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. – М., 1994. – 615 с.

13.                     Баткин Л.М. Пристрастия. Избранные эссе и статьи о культуре. – М., 2002. – 631 с.

14.                     Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1975. – 502 с.

15.                     Белл Д. Грядущее постиндустриальное общество: опыт социального прогнозирования. – М., 2004. – 783 с.

16.                     Беляев И.К. Введение в режиссуру. Курс для документалистов // www.tvmuseum.ru/catalog.asp?ob_no=5812

17.                     Беляев И.К. Спектакль документов: Откровения телевидения. – М., 2005. – 352 с.

18.                     Бердяев Н.А. Кризис искусства. – М., 1990. – 47 с.

19.                     Березин В.М. Массовая коммуникация: сущность, каналы, действия. – М., 2003. – 174 с.

20.                     Бехтерев В.М. Избранные работы по социальной психологии. М. – СПб, 1994. – 398 с.

21.                     Богомолов Ю.А. Курьеры муз: Диалектика продуктивного и репродуктивного в творчестве на радио и телевидении. – М., 1986. – 191 с.

22.                     Богомолов Ю.А. Между мифом и искусством.       – М., 1999. – 216 с.

23.                     Богомолов Ю.А. Проблемы времени в художественном произведении: Опыт сравнительного анализа / Отв. ред. А.С. Вартанов. – М., 1977. – 127 с.

24.                     Богомолова Н.Н. Социальная психология печати, радио и телевидения. – М., 1991. – 125 с.

25.                     Борецкий Р.А. В Бермудском треугольнике ТВ. – М., 1998. – 202 с.

26.                     Борецкий Р.А. Осторожно, телевидение! – М., 2002. – 259 с.

27.                     Борецкий Р.А. Телевидение на перепутье: статьи 1989 – 1998. – М., 1998. – 105 с.

28.                     Борецкий Р.А. Телевизионная программа (Очерк теории пропаганды). – М., 1967. – 216 с.

29.                     Бутенко И.А., Разлогов К.Э. Тенденции социокультурного развития России: 1960-1990-е гг. – М., 1996. – 507 с.

30.                     Вайнонен Н.В. Пейзаж перед битвой за СМИ // Журналист, 1999.     № 5 – 6. С. 9 – 11.

31.                     Ванченко Т.П. Технология моделирования культурных программ на телевидении: состояние и перспективы / Дис.… канд. филос. наук. – М., 1999. – 135 с.

32.                     Вартанов А.С. Актуальные проблемы телевизионного творчества. – М., 2003. – 320 с.

33.                     Вартанов А.С. Границы искусства и современное телевидение // Проблемы телевидения. – М., 1976. – С. 23 – 40.

34.                     Вартанов А.С. Телевидение и искусствоведческая наука // Телевидение вчера, сегодня, завтра. Вып. 2. – М., 1982. – С. 11 – 28.

35.                     Вартанова Е.Л. Медиаэкономика зарубежных стран. – М., 2003. –     334 с.

36.                     Вартанова Е.Л., Гутова М.И., Иваницкий В.Л. Энциклопедия мировой индустрии СМИ. – М., 2006. – 347 с.

37.                     Вачнадзе Г.Н. Всемирное телевидение. – Тбилиси, 1989. – 671 с.

38.                     Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. – М., 1966. – 320 с.

39.                     Вильчек В.М. Контуры. Наблюдения о природе телеискусства. – Ташкент, 1967. – 212 с.

40.                     Вильчек В.М. Под знаком ТВ. – М., 1987. – 239 с.

41.                     Вильчек В.М., Воронцов Ю.В. Телевидение и художественная культура. – М., 1977. – 61 с.

42.                     Время сериала. Контуры нового телевидения / Сборник / Составитель Р.Д. Копылова. – СПб., 2001. – 208 с.

43.                     Выготский Л.С. Психология искусства: анализ эстетической реакции. –  М., 1997. – 413 с.

44.                     Галушко Р.И. Западное телевидение и «массовая культура». – М., 1991. – 238 с.

45.                     Гальперина Е.В. Очерк по истории Молодёжной редакции Центральной студии телевидения // www.tvmuseum.ru/catalog.asp?ob_no=22&page=5

46.                     Герасимова С.А. Телевидение как средство формирования культурных ценностей личности / Дис.... канд. культурол. наук. – СПб., 2000. –    156 с.

47.                     Голдовская М.Е. Человек крупным планом: Заметки теледокументалиста. – М., 1981. – 215 с.

48.                     Голядкин Н.А. История отечественного и зарубежного телевидения. – М., 2004. – 140 с.

49.                     Гуревич П.С. Культурология. – М., 2006. – 278 с.

50.                     Гуревич П.С. Приключения имиджа: типология телевизионного образа и парадоксы его восприятия. – М., 1991. – 219 с.

51.                     Девис Д. Азбука телевидения. – М., 1962. – 52 с.

52.                     Диктатура рейтинга // Искусство кино, 1997. № 10. С. 17 – 19.

53.                     Довженко А.П. Избранное. – М., 1957. – 609 с.

54.                     Документальное кино вчера, сегодня, завтра / Сборник. – Юрмала., 1989. – 561 с.

55.                     Дробашенко С.В. Пространство экранного документа. – М., 1986. – 320 с.

56.                     Дэннис Э., Мэррилл Дж. Беседы о масс-медиа. – М., 1997. – 383 с.

57.                     Егоров В.В. Телевидение: страницы истории. – М., 2004. – 200 с.

58.                     Егоров В.В. Телевидение: теория и практика / Учебное пособие. – М., 1993. – 312 с.

59.                     Егоров В.В. Терминологический словарь телевидения: основные понятия и комментарии. – М., 1995. – 92 с.

60.                     Егоров В.В.  Телевидение и власть. – М., 1997. – 207 с.

61.                     Есин Б.И., Кузнецов И.В. Триста лет отечественной журналистики (1702-2002). – М., 2002. – 222 с.

62.                     Жирков Г.В. История цензуры в России XIX–XX вв. – М., 2001. –    367 с.

63.                     Журналистика в переходный период: проблемы и перспективы. – М., 1998. – 132 с.

64.                     Законодательство Российской Федерации о средствах массовой информации. – М., 1999. – 543 с.

65.                     Зарва М.В. Слово в эфире. О языке и стиле радиопередач. – М., 1971. – 180 с.

66.                     Засурский И.И. СМИ России в условиях глобальных процессов трансформации. Формирование новой системы средств массовой информации и её роль в политической жизни страны 1990 – 1998 гг. / Дис.… канд. филол. наук. – М., 1998. – 268 с.

67.                     Засурский Я.Н. Искушение свободой. Российская журналистика: 1990 – 2004. – М., 2004. – 456 с.

68.                     Зимен С., Бротт А. Бархатная революция в рекламе. – М., 2003. –   286 с.

69.                     Золотаревский Л.А. После двух СЕМПОРЕ // Телерепортаж. Вып.   1–2. – М., 1968. – С. 70 – 80.

70.                     Золотусский И.П. Исповедь Зоила: Статьи, исследования, памфлеты. – М., 1989. – 507 с.

71.                     Зоркая Н.М. Зрелищные формы художественной культуры. – М., 1981. – 48 с.

72.                     Зоркая Н.М. Уникальное и тиражированное. – М., 1981. – 167 с.

73.                     Каган М.С. Морфология искусства. – Л., 1972. – 440 с.

74.                     Караулов А.В. «Тревожит привычка к попятному движению…» (Диалог с М.Л. Гаспаровым) // Караулов А.В. Вокруг Кремля. Книга политических диалогов. М., 1990. – С. 61 – 75.

75.                     Качкаева А.Г. Новейшая история российского телевидения 1990 – 2002 (опыт периодизации) // Вестник Московского университета, 2003. № 3. С. 24 – 32. Серия 10, «Журналистика».

76.                     Качкаева А.Г. Фабрика образов: выборы 1999 – 2000 // Профессия – журналист, 2000. № 1. С. 4 – 9.

77.                     Клер Р. Размышления о киноискусстве. – М., 1958. – 230 с.

78.                     Коган В.З. Человек в потоке информации. – Новосибирск, 1984. –    176 с.

79.                     Контуры будущего: Перспективы и тенденции развития средств массовой коммуникации в художественной культуре / Сост. В.И. Михалкович. – М., 1984. – 146 с.

80.                     Копылова Р.Д. Кинематограф плюс телевидение. Факты и суждения. – М., 1977. – 133 с.

81.                     Копылова Р.Д. Контакт: заметки о феномене телевизионности. – М., 1974. – 132 с.

82.                     Кравченко А.И. Культурология / Учебное пособие для вузов. – М., 2001. – 494 с.

83.                     Кто есть кто на российском телевидении / Ежегодный информационно-биографический справочник.   – М., 2001. – 519 с.

84.                     Кузнецов Г.В. Журналист на экране. – М., 1985. – 230 с.

85.                     Кузнецов Г.В. Так работают журналисты ТВ. – М., 2004. – 400 с.

86.                     Кузнецов Г.В. ТВ-журналистика: критерии профессионализма. – М., 2003. – 220 с.

87.                     Кузнецов И.В. История отечественной журналистики (1917–2000) / Учебное пособие, хрестоматия. – М., 2002. – 638 с.

88.                     Лейпхарт А. Демократия в многосоставных обществах. – М ., 1997. – 286 с.

89.                     Лихачёв Д.С. Избранное: мысли о жизни, истории, культуре. – М., 2006. – 334 с.

90.                     Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф: Труды по языкознанию. – М., 1982. – 479 с.

91.                     Лотман Ю.М. Семиосфера. – СПб, 2000. – 703 с.

92.                     Луньков Д.А. Наедине с современником: Заметки режиссёра документальных телефильмов. – М., 1978. – 175 с.

93.                     Любимов Б.И. Общественное вещание: британская модель. – М., 2006. – 280 с.

94.                     Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека. – М., 2003. – 462 с.

95.                     Маковеев В.Г. Глобальный подход к внедрению новых цифровых технологий телерадиовещания в России // Прогресс технологий телерадиовещания / Материалы Международного конгресса, Москва, 21 – 24 октября 1997 г. – М., 1998. – С. 7 – 9.

96.                     Мамардашвили М.К. Классический и неклассический идеалы рациональности. – М., 2004. – 238 с.

97.                     Мамардашвили М.К. Сознание и цивилизация. Тексты и беседы. – М., 2004. – 271 с.

98.                     Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Одномерный человек. Исследование идеологии развитого индустриального общества. – М., 2002. – 526 с.

99.                     Матвеева Л.В., Аникеева Т.Я., Мочалова Ю.В. Психология телевизионной коммуникации. – М., 2000. – 206 с.

100.                Месяцев Н.Н. Горизонты и лабиринты моей жизни. – М., 2005. – 623 с.

101.                Миронов В.В. Современное коммуникационное пространство как фактор трансформации культуры и философии / Доклад декана философского факультета МГУ им. М.В. Ломоносова на IV Российском философском конгрессе «Философия и будущее цивилизации». Москва, 24 мая 2005 г. // www.philos.msu.ru/congress/rector/mironov.html

102.                Михайлов С.А. Журналистика Соединенных Штатов Америки. – СПб, 2004. – 447 с.

103.                Моль А. Социодинамика культуры. – М., 1973. – 406 с.

104.                Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. – М., 1966. – 351 с.

105.                Муратов С.А. Документальный телефильм как социальное и эстетическое явление экранной журналистики / Дис.… д-ра филол. наук. – М., 1990. – 414 с.

106.                Муратов С.А. ТВ – эволюция нетерпимости (история и конфликты этических представлений). – М., 2001. – 238 с.

107.                Муратов С.А. Телевидение в поисках телевидения. Хроника авторских наблюдений. – М., 2001. – 170 с.

108.                Муратов С.А. Телевизионное общение в кадре и за кадром. – М., 2003. – 202 с.

109.                Муратов С.А., Фере Г.В. Люди, которые входят без стука. – М., 1971. – 168 с.

110.                Муштаев В.П. Уроки искусства. Очерки об учебном телевидении. – М., 1985. – 101 с.

111.                Наш друг – телевидение. Мастера советской культуры о ТВ / Вып. 3. – М., 1983. – 174 с.

112.                Нечай О.Ф. Ракурсы. О телевизионной коммуникации и эстетике. – М., 1990. – 117 с.

113.                Новикова А.А. Телевидение и театр: пересечения закономерностей. – М., 2004. – 174 с.

114.                Общественное телерадиовещание. Документы. Комментарии. Рекомендации / Сост. Ю.И. Вдовин. – СПб., 2000. – 195 с.

115.                Овсепян Р.П. История новейшей отечественной журналистики / Учебное пособие. – М., 1999. – 302 с.

116.                Оганов Г.С. TV – по-американски. – М., 1985. – 287 с.

117.                Орешкина Н.Е. Общественное телевидение в информационном обществе: британская модель / Дис.… канд. филол. наук. – М, 2005. –  248 с.

118.               Орлова В.В. Глобальные телесети новостей на информационном рынке. – М., 2003. – 165 с.

119.                Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства и другие работы. – М., 1991. – 638 с.

120.                Очерки по истории российского телевидения / Под ред. В.В. Егорова. – М., 1999. – 416 с.

121.                Парсаданова Т.Н. Информация и телевидение. Учебное пособие по истории и практике телевидения. – М., 2002. – 19 с.

122.                Петров Г.Н. Средства массовой коммуникации и художественная культура: взаимодействие и синтез. – СПб., 2003. – 57 с.

123.                Поберезникова Е.В. Телевидение взаимодействия: Интерактивное поле общения. – М., 2004. – 222 с.

124.                Поппер К. Открытое общество и его враги / В 2-х томах. – М., 1992. – 446; 525 с.

125.                Потебня А.А. Эстетика и поэтика. – М., 1976. – 614 с.

126.                Поэтика телевизионного театра / Отв. редакторы Ю.А. Богомолов, А.С. Вартанов, А.И. Липков. – М., 1979. – 239 с.

127.                Прайс М. Телевидение, телекоммуникации и переходный период: право, общество и национальная идентичность / Под ред. Я.Н. Засурского. – М., 2000. – 334 с.

128.                Проблемы истории и теории мировой культуры / Сборник статей памяти академика Н.Н. Конрада. – М., 1974. – 184 с.

129.                Прохоров Е.П. Журналистика и демократия. – М., 2004. – 350 с.

130.                Прохоров Е.П. Исследуя журналистику. – М., 2005. – 200 с.

131.                Разлогов К.Э. Искусство экрана: Проблемы выразительности. – М., 1982. – 158 с.

132.                Разлогов К.Э. Кино на фоне ТВ // Свободная мысль – XXI: Теоретический и политический журнал. – М., 2002. С. 78 – 88.

133.                Разлогов К.Э. Коммерция и творчество: враги или союзники? – М., 1992. – 271 с.

134.                Разлогов К.Э. Культурное разнообразие, развитие и глобализация / По результатам работы круглого стола 21 мая 2003 г., Российский институт культурологии. – М., 2003. – 131 с.

135.                Разлогов К.Э. Пришествие телевидения // Искусство кино, 1997. № 2. – С. 56 – 58.

136.                Рассадин С.Б. Испытание зрелищем: поэзия и телевидение. – М., 1984. – 223 с.

137.                Редакционное руководство Си-би-эй (Телерадиовещательной ассоциации стран Британского содружества) / Под ред. М. Рэйн // www.unesco.ru/files/docs/ci/cba.pdf

138.                Резников П.Р. Литературный телеэкран. – М., 1979. – 128 с.

139.                Розов А.Ю. Шаболовка, 53. Страницы истории телевидения. – М., 1988. – 255 с.

140.                Российские средства массовой информации, власть и капитал: к вопросу о концентрации и прозрачности СМИ в России. – М., 1999. – 80 с.

141.                Руководство для создателей передач Би-би-си. – М., 1995. –     130 с.

142.                Русская журналистика в документах: История надзора / Под ред. Б.И. Есина, Я.Н. Засурского. – М., 2003. – 397 с.

143.                Рэндалл Д. Универсальный журналист. – Великий Новгород – СПб, 1999. – 364 с.

144.                Сабашникова Е.С. Третье рождение. Пути развития телевизионного театра. – М., 1982. – 168 с.

145.               Самарцев О.Р. Телевидение, личность, образование. Очерки теории образовательного телевидения. – Ульяновск, 1998. – 220 с.

146.                Саппак В.С. Телевидение и мы. – М., 1988. – 166 с.

147.                Сапунов Б.М. Культурология телевидения. – М., 2001. – 298 с.

148.                Саруханов В.А. Азбука телевидения. – М., 2003. – 221 с.

149.                Светана С.В. Телевизионная речь. Функции и структура. – М., 1976. – 149 с.

150.                Свободин А.П. Откровения телевидения. – М., 1976. – 272 с.

151.                Сенкевич М.П. Культура радио- и телевизионной речи. – М., 1997. – 94 с.

152.                Сергеев В.К. Молодёжная культура и СМИ. – М., 2002. – 84 с.

153.                Синявский А.Д. (Абрам Терц) Что такое социалистический реализм // Синявский А.Д. Путешествие на Чёрную речку. М., 2002. С. 101 – 139.

154.               Служба общественного вещания: справочник лучших приёмов и методов работы / Под ред. И. Банержи, К. Сеневиратне. – Русское издание UNESCO, 2006. – 208 с.

155.               Совет Европы: документы по проблемам средств массовой информации / Сост. Ю.И. Вдовин. – СПб., 2000. – 149 с.

156.                Современное искусство и средства массовой информации / Материалы семинара, прошедшего 26-28 сентября 1997 года в г. Пушкине / Под ред. Е.Ф. Коловской. – СПб., 1998. – 79 с.

157.                Современные буржуазные теории журналистики / Сборник статей под ред. Я.Н. Засурского. – М., 1967. – 190 с.

158.                Сорок мнений о телевидении / Сборник статей. – М., 1978. –   256 с.

159.               Средства массовой информации России / Сост.: М.И. Алексеева и др. / Под ред. Я.Н. Засурского. – М., 2006. – 378 с.

160.                Средства массовой коммуникации в художественной культуре России ХХ века / Сборник статей / Сост.: А.И. Липков, А.А. Новикова. – М., 2002. – _ с.

161.                Средства массовой коммуникации и современная художественная культура / Под ред. Н.М. Зоркой. – М., 1983. – 311 с.

162.                Сто одна неделя с Ириной Петровской / Под ред. Я.Н. Засурского. – М., 1998. – 406 с.

163.                Тарощина С. Утомлённые солнцем // Искусство кино, 1999.    № 3. С. 131 – 137.

164.                ТВ-публицист. Сборник сценариев / Сост. Е.В. Гальперина. – М., 1971. – 239 с.

165.                Телевидение и литература / Сборник статей / Составитель Е. В. Гальперина. – М., 1983. – 217 с.

166.                Телевизионная журналистика / Учебник / Под ред. Г.В. Кузнецова. – М., 2005. – 368 с.

167.                Телевизионный сценарий / Сборник / Под ред. Э.Г. Багирова. – М., 1975. – 175 с.

168.                Телезритель. Мифы и реальность // Журналист, 1998. № 9 – 10. С. 33 – 36.

169.                Телеканал «Культура» и культура / Дискуссия // Искусство кино, 1999. № 1. С. 5 – 19.

170.                Теленовости: секреты журналистского мастерства / Реферат книги И. Фэнга «Теленовости, радионовости». – М., 1997. – 143 с.

171.                Телепрактики о телекритике // Искусство кино, 1998. № 5.         С. 5 – 17.

172.                Телерадиоэфир. История и современность / Под ред. Я.Н. Засурского. – М., 2005. – 237 с.

173.                Терин В.П. Основные направления исследований теории массовой коммуникации // Социологическая мысль, 1997. № 11.          С. 25 – 31.

174.                Тоффлер Э. Шок будущего. – М., 2003. – 557 с.

175.                Трошин А.С. Время останавливается: Кино – театр – телевидение – жизнь. – М., 2002. –  471 с.

176.                Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977. – 574 с.

177.               Указ Президента РФ от 25 августа 1997 г. № 919 «О совершенствовании государственного телевещания в Российской Федерации» // Собрание законодательства РФ, 1997. № 35, ст. 4054.

178.               Указ Президента РФ от 8 мая 1998 г. № 511 «О совершенствовании работы государственных электронных средств массовой информации» // Собрание законодательства РФ, 1998. № 19, ст. 2079.

179.                Успенский Б.А. Поэтика композиции. – СПб., 2000. – 347 с.

180.                Ферхульст С. Конвергенция телекоммуникационных, вещательных и информационных технологий: европейский подход // gipi.internews.ua/ukr/activity/frequency/analitica/